Выпуск № 10 (371) | 1969 - страница 21

родных качествах своего голоса, его тембре, тесситуре, о складе собственного темперамента. «Со мной не работают», «Меня не любит дирижер», «Режиссер плохо относится ко мне...», — десятки подобных «объяснений» находит певец, менее всего задумывающийся над тем, а что же сделал он сам для успешного решения поставленных перед ним творческих задач?

Такие рассуждения, на мой взгляд, — начало гибели актера. Ведь если вдуматься, то режиссер, не дающий дорогу талантливому артисту, подобен самоубийце. «Орудия производства» художника — холст и краски; писателя — бумага и карандаш. Режиссер же без исполнителя — мертв, труд его равен нулю. Он подобен полководцу, пускай гениальному, который без армии обречен на поражение. Чем талантливее актер, тем ярче, богаче, глубже в каждом его жесте, в каждом звуке его голоса будет донесена мысль режиссера. И разве можно предположить, чтобы постановщик отдавал предпочтение человеку малоодаренному, имея рядом талантливого интерпретатора? Нет, и режиссеры и дирижеры кровно, лично заинтересованы в хорошем исполнении.

Естественно, что каждый студент консерватории мечтает уподобиться Неждановой, Карузо, Собинову... Голос — бесценный дар. И великое счастье, когда он сочетается с врожденными актерскими способностями. Мы знаем примеры, когда вчерашнему студенту сразу оказывались по плечу ведущие партии. Но таких единицы. Как правило, необходим длительный этап развития этих качеств — техники вокала, сценического мастерства и т. д. Есть тут и другая сторона вопроса. Дело в том, что работа и время вообще могут не всё, ибо не все рождены для первых партий. Что ж, ведь не только ведущие исполнители требуются театрам. Однако по большей части наши молодые вокалисты с первых же шагов видят себя лишь в партиях Аиды, Германа, Сусанина и, крайне пренебрежительно относясь к ролям второго и третьего плана, прибегают к любым уловкам (проявляя в этом, кстати, поразительную смекалку и фантазию), дабы избежать их.

Каковы следствия этого? Прежде всего певец обкрадывает себя: именно на вторых партиях — если к ним относиться творчески, с любовью — можно по-настоящему развить вокально-сценические данные. Далее, актер обкрадывает театр. Как известно, качество исполнения этих ролей обычно очень низкое, чуть ли не на уровне самодеятельности.

Подобная печальная практика стала поводом для известного анекдота. «На первый, второй рассчитайсь!» — сказали труппе, и в ответ услышали: «Первый, первый, первый...» Пора вспомнить — не для собраний, докладов, а для жизни в театре — мудрые слова К. С. Станиславского: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Трезвая оценка своих возможностей, ощущение значимости личного вклада, как бы он ни был скромен, в коллективный труд, забота о спектакле, понимание тех или иных назначений на партию как целесообразную необходимость, а не как некий каприз постановщиков — этим должно быть пронизано сознание молодого исполнителя. Певец должен отдавать себе отчет в том, что он приходит в театр не столько как солист, сколько как участник ансамбля, один из интерпретаторов общей идеи спектакля, его замысла. Он — строитель театра «с полной гармонией всех частей», о котором мечтал еще Шаляпин.

Не так давно мы были свидетелями гастрольных выступлений в нашей стране миланской оперы. М. Френи, Р. Скотто, Д. Симеонато, Ф. Коссото — подлинные мастера, создавшие галерею самобытных, волнующих образов. Но в памяти большинства из нас, вероятно, осталась прежде всего ослепительно яркая, ошеломляющая «Богема». Этот спектакль потряс удивительной силой эмоции, мысли, покорил человечностью, истинным искусством.

«Богема» запомнилась благодаря набору блистательных имен и, в особенности, благодаря самому толкованию пуччиниевской партитуры, гармонии, слитности в единое художественное целое всех компонентов ультрасложного организма — оперного спектакля. И дело здесь не только в уникальном даровании дирижера Г. Караяна, режиссера и художника Ф. Дзефирелли, но и в их нерасторжимости, в блистательном ансамбле руководителей спектакля и певцов.

Вот это чувство ансамбля, художественного целого должно быть привито будущим артистам еще в консерватории. Без всего этого нет и не может быть художника современного музыкального театра.

Однако для того чтобы стать таким художником, нужны подлинный интеллект, любознательность, творческая пытливость. На деле же — что греха таить — как правило, узок круг интересов молодых специалистов, редко увидишь их в театре драмы, на концерте, на интересном литературном диспуте или на прослушивании новой оперы. Считанные люди в наших музыкальных театрах читают профессиональную прессу. Откуда такое равнодушие, особенно у молодежи? Ведь когда дремлет мысль, когда ничто не волнует, вряд ли можно говорить о каком-либо развитии. Не духовные старички с дипломами, усвоившие сумму приемов изображения тех или иных чувств, а художники — современно и остро мыслящие — должны трудиться в наших театрах.

«У нас широко открыты двери молодым артистам: приходите, работайте, дерзайте! Но не воспитывайте в себе иждивенческих взглядов, не ду-

майте, что вам все должны и все обязаны. Прежде всего обязаны вы», — писала в статье, посвященной проблемам жизни Большого театра, Г. Вишневская ¹.

Расскажу о своей беседе с одной из выпускниц Московской консерватории. Говорим о планах, о будущем.

— Хочу спеть Кармен, это моя самая большая мечта...

— Да, мечта стоящая... Выучили партию, продумали роль?

— Нет, я пока только Хабанеру знаю, правда не совсем еще точно.

— А почему Вы хотите спеть именно эту партию? Для чего? Какими мыслями хотите поделиться, что выразить?

Девушка удивленно смотрит на меня и молчит, явно не понимая вопроса.

— А... Ну, видите ли, Кармен — женщина свободная... (и затем трафаретные фразы, почерпнутые из популярных брошюр).

— А чем Ваша Кармен — понимаете, лично Ваша — будет отличаться от других, не Ваших Кармен?

Девушка молчит...

Отсутствие самостоятельного образного мышления, школярство — главный недостаток профессиональной подготовки молодых певцов. В результате в театрах абсолютно неверно стали понимать смысл репетиций. Вместо проверки найденного актером дома, рожденного им до репетиции в самостоятельной работе, бесчисленные часы уходят на элементарные разъяснения, на повтор одного и того же. Мы уже забыли, что репетиция — это праздник. Сам ход ее, процесс рождения в актерском «я» черт иного характера, — что может быть прекраснее и радостнее для актера!

Увы, с азартом, со стопроцентной отдачей репетируют единицы. Для большинства это, к огромному сожалению, «черная работа», неизбежное времяпрепровождение.

Мне всегда больно смотреть на пустующие выгородки во время перерыва в репетиции. Вот сейчас, когда сцена свободна, актер может проверить расстояние (только что его не было слышно — не рассчитал); «освоить» лестницу (только что спотыкался на ней, был неуклюж и непластичен); уточнить мизансцену (только что путался сам и сбивал партнеров)... Но артисты предпочитают убивать время в пустой болтовне, кулуарной сутолоке, а ошибки после перерыва повторяются вновь.

Репетиция ремесленная от начала до конца стала сегодня нормой в оперном театре. А это пагубно прежде всего для актера.

...Я никогда не забуду своей первой встречи с замечательной певицей и актрисой Л. Мясниковой. В новосибирской постановке оперы «Октябрь» В. Мурадели она пела партию Графини. На репетициях на все мои предложения выйти на площадку она отвечала отказом: «Можно, я посижу?» Смотрела, много спрашивала; порой вопросы были неожиданными, будто и не относящимися к делу. Потом ходила по репетиционному залу, что-то про себя бормотала, а репетировать не начинала.

Но однажды — это было в день монтировки спектакля — Л. Мясникова подошла ко мне: «Я хочу показать Вам свою Графиню». И произошло чудо. Лидия Владимировна великолепно пропела и сыграла сцену, не только создав нужный мне образ, но и осветив его самобытностью своего таланта. Позже ее дочь рассказывала, что когда в доме собирались гости, актриса нередко показывала отрывки роли и просила определить характер женщины, которой они могли бы «принадлежать».

Конечно, талант Л. Мясниковой незауряден, но профессиональная самостоятельная работа доступна каждому. Однако, как я уже говорил, многие предпочитают удобную формулу: «Со мной не работают».

Специфика оперного театра, в отличие от драматического, состоит прежде всего в том, что воображение актера питает такой мощный источник, как музыка. За мертвыми значками нот — живое человеческое сердце, живая мысль. Мелодика, ритм, тональность важны не сами по себе, а как результат той или иной «человеческой ситуации» (выражение Верди), музыка рождается тем или иным «жизненным поводом» (выражение Чайковского). Надо лишь разгадать этот повод или ситуацию и перевести на язык вокального и сценического действия. Чистое музицирование — вне действия и характера персонажа — формально.

Но как часто в длительном процессе разучивания вокальной партии певец забывает об эмоционально-образной сути музыки! И она перестает быть для него обжигающим возбудителем чувства и действия и становится лишь нотами, паузами, ритмом.

Около трех лет идет в Воронежском театре «Брестская крепость» К. Молчанова. Есть в спектакле сцена, когда согнанные в каземат крепости женщины отказываются от предложения комиссара выйти к немцам с белым флагом и сохранить этим детей от неминуемой смерти. Сцена предельно напряжена. Отчаянный протест выражен в большом ансамбле: «Не пойдем, не пойдем, здесь останемся!» В эпизоде занята вся женская группа солистов театра. Еще в период репетиций мы довольно долго и подробно оговаривали все предлагаемые обстоятельства: раннее воскресное утро,

_________

¹ См.: «Советский артист» от 28 февраля 1969 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание