Выпуск № 10 (371) | 1969 - страница 40

надстроился мотив «С дымом пожаров» над литературным текстом монолога Смерти. Больше того, становится ясно, что Мусоргский нашел тут, может быть, единственно возможную форму «условного правдоподобия» (слова Пушкина), чтобы уместить в романсе сжатый «гармошкой» один день — утро и вечер из жизни народа на войне, провозгласить победу над Смертью, дать настоящее, «беременное» будущим. Таким образом, монолог Смерти, по Мусоргскому, — это зеркало души человеческой, души народной.

Итак, повторяем, как и в «Борисе Годунове» и в «Хованщине», Мусоргский был занят важнейшей для него проблемой — образом народа, его жизнеописанием и горькой судьбой. Однако есть все же огромная разница между двумя оперными произведениями и романсом. В «Борисе Годунове» крестьянская масса мечется от одного царя к другому — самозванному. В «Хованщине» стрельцов «успокаивает» царь Петр. В «Полководце» — впервые не только у Мусоргского, но и во всей русской классической музыке — трагический катарсис разрешается революционной песней.

*

Но как все же революционный мотив «С дымом пожаров» у Мусоргского оказался вложенным в уста Смерти?

Нам опять придется несколько отвлечься в сторону. У Горького в сказке «Девушка и Смерть» говорится:

С той поры
Любовь и Смерть, как сестры.
Ходят неразлучны до сего дня.
За Любовью Смерть с косою острой
Тащится повсюду, точно сводня ⁴.

Любовь и Смерть. А разве нельзя было бы о второй половине 70-х годов XIX века сказать, что в ту пору — пору белого террора, бесчисленных кровавых расправ царского самодержавия с революционерами — Революция и Смерть зачастую шли рядом? Борьба против царского режима и его представителей кончалась для многих революционеров смертью на эшафоте. Но в свою очередь, кровь героев, их гибель взывали к мщению, подымали новую волну революционного прибоя. Недаром В. Зайцев обмолвился тогда словами о русской революции, «непобедимой своей решимостью гибнуть» ⁵.

В поэзии революционеров-народников, в речах подсудимых на политических судебных процессах, в прощальных письмах тех, кто был осужден на казнь, всегда звучал один мотив, одна мысль, одна надежда: пусть мы погибнем, но да послужит наша смерть великому делу освобождения народа.

У всех передовых творцов мы находим всегда эту оптимистическую ноту — преодоление трагедийности, веру в будущее. Десятки примеров можно было бы привести из творчества поэтов, художников прошлого — и вплоть до наших дней. От Некрасова («Но желал бы я знать, умирая, что стоишь ты (родина. — М. С.) на верном пути, что твой пахарь, поля засевая, видит ведренный день впереди» ⁶) и до Багрицкого («Но в крови горячечной подымались мы, но глаза незрячие открывали мы, чтоб земля суровая кровью истекла, чтобы юность новая из костей взошла» ⁷); от У. Уитмена («В каждой могиле борца есть семя свободы, из этого семени вырастет новый посев, далеко разнесут, его ветры, его вскормят дожди и снега» ⁸) до Дж. Рида, который, по свидетельству Е. Драбкиной ⁹, певал песню «Пять душ» о том, как пятеро рабочих, убитых на войне в разных воюющих лагерях, сетовали на то, что нечестно с ними обошлись, заставляя воевать с рабочими другой страны и во имя хозяйских прибылей убивать своих братьев по классу.

Мы приводим все эти примеры, так как перекличка людей и эпох может быть полезной для понимания позиции Мусоргского в «Полководце».

И наконец, последний пример, ближе всего по времени стоящий к «Полководцу» Мусоргского: мы имеем в виду любимую песню Ленина «Замучен тяжелой неволей», сложенную Г. Мачтетом в 1876 году:

Но знаем, как знал ты, родимый,
Что скоро из наших костей
Поднимется Мститель суровый
И будет он нас посильней...

Как ты, мы, быть может, послужим
Лишь почвой для новых людей,
Лишь грозным пророчеством новых
Грядущих и доблестных дней.

Жизнь, отданная за народ, смерть, полезная для дела свободы, — вот лейттема, буквально но-

_________

⁴ М. Горький. Собр. соч., в 30-ти т., т. 1. М., «Художественная литература», 1949, стр. 29.

⁵ В. Зайцев. В «Общем деле» В сб.: «Прометей». М., «Молодая гвардия», 1966, № 1, стр. 303.

⁶ Н. Некрасов. Сочинения. М., «Художественная литература», 1950, стр. 113.

⁷ Э. Багрицкий. Избранное. М., «Молодая гвардия», 1968, стр. 27. («Библиотека избранной лирики»),

⁸ Цит. по кн.: К. Чуковский. Мой Уитмен. М., «Прогресс», 1966, стр. 127.

⁹ См.: Елизавета Драбкина. «Черные сухари» и «Повесть о ненаписанной книге». М., «Советский писатель», 1963, стр. 436.

сившаяся в воздухе в 70-е годы XIX века в России. В этой атмосфере, насыщенной героическим пафосом борьбы лучших русских людей с царским самодержавием, воспевать лишь всевластие и торжество Смерти, ее «доброту» и «преимущества» — для Мусоргского было уже невозможно, ибо значило идти против правды, против жизни, ограничиться описанием бесполезных жертв во имя чужих интересов. Повторяю, у нас нет решительно никаких конкретных данных, свидетельствующих о прямом интересе Мусоргского к революционной поэзии, к революционной тематике. И все же, нам кажется, что в «Полководце» Мусоргский испытал их влияние, отдав дань тогдашним общественным левым настроениям.

И именно музыка, а не письма, воспоминания, статьи — подчеркиваем, сама музыка — свидетельствует об этом. Мотив «С дымом пожаров» придает «Полководцу» характер оптимистической трагедии (музыка — сильнее слов!). Заключительный монолог в этом романсе — это и обреченность, и прозрение, вера в грядущее. Прозрение! — вот пафос произведения. Безликое, пушечное мясо, превращающееся в Человеков.

Интеграция революционного мотива означает новое слово в творчестве Мусоргского. Пусть это не прямое, а косвенное, боковое отражение атмосферы приближавшейся бури, и все же несомненно, что мотив «С дымом пожаров» занес в музыку Мусоргского ветер надвигавшейся новой революционной ситуации. А от «Полководца» уже рукой подать до «Блохи», в которой «красный гнев» сатиры полыхает грозным полымем.

Мы постарались проследить и понять, зачем понадобилась Мусоргскому песня «С дымом пожаров». Песня эта, однако, по тем временам была вовсе не нейтральным фольклорным материалом, который автор может внести в музыкальную ткань своего романса просто из прихоти. В XIX веке, в 60–70-е годы, мотив этот, как уже говорилось, был на слуху у множества людей и воспринимался как поэтическое знамя польских инсургентов и одновременно как песня русская и, конечно, антиправительственная. И нет никакого сомнения, что Мусоргский цитировал крамольный мотив со знанием дела и со значением.

*

Нам остается добавить немногое. Вначале я уже писал, что поле битвы в «Полководце» было полем битвы композитора Мусоргского и поэта Голенищева-Кутузова. Теперь хочу добавить, что в этой борьбе сейчас, в наши дни, принял участие Д. Шостакович, причем на стороне, конечно, Мусоргского. Поистине рукой гения «тронул» Шостакович цикл «Песни и пляски смерти». То, что он сделал, никак не назовешь просто инструментовкой фортепианной партии романсов. Меньше всего Шостакович стремился дать музыке Мусоргского новое нарядное «платье» (некоторого щегольства не избежал даже Равель в своей оркестровой редакции «Картинок с выставки»!) Нет, речь идет о другом. О глубоком постижении идеи, о трактовке произведения. Причем ни звука, ни ноты Шостакович у Мусоргского не изменил, ни звука, ни ноты не добавил.

«Художник верит в будущее, потому что живет в нем» ¹⁰, — писал о себе Мусоргский. Как живет Мусоргский сегодня? Эта творческая мысль руководила Шостаковичем в его работе над циклом «Песни и пляски смерти» (та же, что в его работах над партитурами опер Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»), Он, очевидно, поставил себе целью мысленно пройти путь, проделанный в «Макабрах» самим Мусоргским. Тончайшей кистью Шостакович передал в своей партитуре поэзию четырех ноктюрнов (ведь «Песни и пляски смерти» Мусоргского — цикл ночной, только в «Колыбельной» чуть брезжит рассвет!).

Мусоргский в музыке трактовал каждый сюжет «Макабров» как психологическую коллизию, как скрытый разговор героя с самим собой, и это было победой реализма. И именно поэтому нам так была и интересна и принципиально важна гипотеза «внутренних монологов».

Когда статья уже была написана, я нашел в недавно вышедшей книге известного режиссера М. Кнебель «Вся жизнь» рассказ о том, как трактовал известный актер М. Чехов Гамлета, а В. Качалов — Ивана Карамазова.

«Чехов произносил и слова призрака и слова Гамлета. Смысл этого решения был в том, что Чехов переводил разговор Гамлета с тенью во внутренний монолог. Мысли отца жили в самом Гамлете, и Гамлет как бы высвобождал то, что еще не озарила ясная мысль. <...> Такое решение имело определенные сценические корни. Мы сейчас недооцениваем, какую огромную роль сыграло исполнение В. И. Качаловым роли Ивана в «Братьях Карамазовых». Трактовка сцены Ивана с чертом не только потрясла современников, но оставила глубочайший след и в сценическом искусстве, и в драматургии, и в теоретических обобщениях. Решение Качалова играть в сцене «Кошмара» одновременно и Ивана и черта испугало вначале даже Вл. И. Немировича-Данченко, но творческое озарение Качалова привело его к тому, что в результате на сцене не было двух действующих лиц — Ивана и черта. На сцене был только Иван, а в нем было как бы два «я». «Черт» был вторым, тайным «я» Ивана.

_________

¹⁰«М. П. Мусоргский. Письма и документы». М., Музгиз, 1932, стр. 219.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание