ства ⁶. Живя к тому времени уже в Эчмиадзине, Комитас, по-видимому, не имел возможности вмешиваться во все процессы, подготовки его рукописи к изданию. Вследствие этого допущенные переводчиком неточности, как и некоторые явные опечатки, остались невыправленными. В 1900 году эта статья была перепечатана в журнале «Кавказский вестник» ⁷ в сокращенном и несколько вольном переводе В. Корганова, без упоминания авторства Комитаса. В таком виде она появилась и в сборнике «Кавказская музыка» ⁸. Следует отметить, что сокращения, сделанные Коргановым, весьма существенны. Рассматриваемая работа в полном виде включена в упомянутый выше сборник статей и исследований Комитаса в переводе музыковеда А. Арутюняна на армянский язык. Досадно, что и здесь при переводе допущено несколько грубых ошибок чисто теоретического порядка.

Обращаясь к существу публикуемой статьи Комитаса, мы должны констатировать, что она до сих пор является непревзойденным исследованием в области армянской музыкальной палеографии. Правда, в этой статье автор не исчерпывает рассмотрения всех вопросов, связанных, в частности, с церковной речитацией. Однако вторично касаясь проблемы тетрахордности строения основополагающего звукоряда армянской музыки ⁹, Комитас научно описывает важнейшие формы церковной речитации и устанавливает музыкальное значение восьми экфонетических знаков (или знаков просодии), чем фактически дает ключ к расшифровке одной из форм искусства хазового (невменного) письма армян. А последнее имеет в основном три следующих типа: а) система знаков просодии (вернее, речитации), примененная главным образом в рукописных евангелиях в двойном значении — грамматическом и музыкальном; б) система знаков, примененная в сборниках типа «Шаракноц» (гимнариумах, заключающих в себе силлабические, более кантиленные, а также и распевные песни-гимны) для конкретизации контуров, способов исполнения и узловых моментов развертывания ритмоинтонации традиционных мелодий восьмигласия и их подвидов; и в) система знаков, примененная в сборниках мелизматических песен «Манрусума» и «Гандзарана» для тех же целей, что и принципы записи «Шаракноц», а также для фиксации мелизматических украшений и пространных юбиляций мелодий более высокого стиля и свободного от канонов восьмигласия строения ¹⁰. Количество знаков в названных системах последовательно увеличивается, и сама фактура хазового письма соответственно усложняется. Но важно отметить, что знаки первой системы целиком входят во вторую (хоть и применяются в ней несколько иначе), а знаки второй — в третью.

Надо сказать, что в манускриптах, копированных в разных местах и в разное время, знаки речитации в одних и тех же зачалах расставлены бывают по-разному, но своеобразные разночтения эти чаще всего касаются частностей данного способа омузыкаливания текста. Знаки речитации в армянских рукописях встречаются начиная с IX–X столетий ¹¹. Однако само искусство церковной речитации развивалось в Армении с IV–V веков ¹². И в статье Комитаса уч-

_________

⁶ Komitas Keworkian. Die armenische Kirchenmusik.— Sammelbände des Internationalen Musikgesellschaft. Jahrgang I, Heft I, Leipzig, 1899 SS. 54–64.

⁷ См.: «Кавказский вестник», Тифлис, 1900, № 1.

⁸ «В. Корганов. Кавказская музыка». Тифлис 1908, стр. 43.

⁹ Более подробно об этом Комитас впервые писал в рецензии на издание литургии в обработке (для хора) М. Екмаляна. См.: Комитас. Песнопения св. литургии (арм.). журн. «Арарат» Эчмиадзин, 1898, стр. 111–117.

¹⁰ Рассматривая византийские невменные рукописи, Ж. Тибо разделяет их (кроме носителей экфонетических знаков) на три группы в соответствии с тремя формами византийского церковного пения: а) силлабический стиль, отраженный в сборниках типа «Ирмологион», в коих невменное письмо реализовано с помощью малого количества знаков: б) стиль более кантиленных, умеренно орнаментированных (распевных) песен, отраженный в сборниках типа «Стихирарион», в коих невменное письмо осуществлено посредством большего количества знаков и их комбинаций; и в) стиль мелизматических песен, отраженный в сборниках типа «Псалтикон», где невменное письмо достигает максимальной сложности (см.: J. Thibaut. Monuments de la notation ekphonétique et hagiopolite de l’Eglise grecque. St. Pétersbourg, 1913, p. 65).

Таким образом, вместе с системой экфонетических знаков получается четыре типа византийского невменного письма. Подобное разделение вполне применимо также к искусству хазового письма, обнаруживающего существенные связи с византийским невменным. Но наблюдения показали, что содержание, соответствующее византийским «Ирмологион» и «Стихирарион», в армянской действительности включалось в один объемистый сборник — упоминавшийся «Шаракноц». Поэтому хазовое письмо, примененное в последнем, мы пока предпочитаем представить как один тип, который, однако, при более детальном анализе должен дифференцироваться.

¹¹ Это, между прочим, верно также по отношению к соответствующим византийским рукописям. См.: Е. WеIlеsz. A history of byzantine music and hymnography. London, 1962, p. 256.

¹² Все дело в том, что в Армении с V по X век господствовало письмо, называемое «еркатагир» («Eisernschrift»), требовавшее слитного писания слов предложения, с помощью одних заглавных букв. При этом в рукописях фигурировали лишь один-два знака препинания, а знаки просодии

тено данное обстоятельство. Как это верно подмечено армянскими музыковедами, хотя приведенные в статье типовые мелодические формулы «почерпнуты, из современной Комитасу исполнительской практики, тем не менее они дают представление о сущности системы просодии также в историческом аспекте. Причина этого заключается не только в традиционном характере этих мелодических формул. Сам Комитас выверял и обобщал данные современной ему практики на основе изучения вопросов исторического развития и музыкально-стилевых особенностей армянской речитации» ¹³. К этому необходимо добавить, что рассматриваемая работа Комитаса дает нам возможность также отличать некоторые типовые формулы, относящиеся к раннему средневековью, от тех, которые появились, по всем данным, в эпоху зрелого феодализма. В самом деле, говоря о наиважнейших узловых моментах речитации — начальных и заключительных мелодических формулах всей формы, Комитас приводит ряд распевных и мелизматических вариантов одного и того же каденционного оборота силлабического типа. Принимая во внимание, что такого рода варианты каких-либо типовых оборотов, вообще говоря, возникают в результате исторической эволюции и что в развитии армянской духовной музыки эпоха позднего феодализма не принесла с собой качественно новых сдвигов, мы вправе первые (силлабические) и последние (мелизматические) варианты упоминавшегося каденционного оборота, без всяких натяжек, отнести соответственно к эпохам раннего средневековья и зрелого феодализма.

Сказанное тем более верно, что, как показывают наблюдения, наиболее типичные обороты армянской церковной речитации, которые в варьированном виде фигурируют также в песнопениях армянской литургии, непосредственно заимствованы церковью из народно-гусанских эпических песен, где они наличествуют в качестве стилистически устоявшихся формул ораторско-вещательного характера, и встречаются как в самых архаических фольклорных пластах эпоса «Давид Сасунский», так и в высокоразвитой средневековой монодии «Мокский князь». Это обстоятельство, безусловно, придает особую художественную значимость искусству армянской церковной речитации. Она риторична по стилю и, ярко выявляя синтаксические особенности, смысловые оттенки и ударения словесного текста, свидетельствует о высоком уровне культуры пропаганды и агитации музыкальными средствами постулатов взятой обществом на вооружение идеологии в древней и средневековой Армении.

Н. Тагмизян

_________

вообще не ставились (за редкими исключениями, на одно из которых верно указал Ф. Конибир, касаясь образца древнеармянского манускрипта XIII века со множеством различных знаков; см.: Fr. Соnуbеаrе. A collation with the ancient armenian versions of the greak text of Aristotles Categories. Oxford, 1892, pp. XXVIII–XXIX). В рукописях они начинают появляться в IX–X, а более регулярно употребляются в XI–XII веках в связи с переходом на письмо «болоргир» («Rundschrift») и на раздельное писание слов (см.: А. Ташян. Очерк армянской палеографии (арм.). Вена, 1898, стр. 157–177). По всем данным, письмо «еркатагир» имело свои, какие-то особые традиции, о которых мы сейчас мало что знаем. Показательно с этой точки зрения, что целый ряд рукописей, относящихся даже к XII–XIII векам (притом написанных в передовых для своего времени скрепторпях, но старым письмом «еркатагир»), сохраняет прежнюю традицию и в смысле применения знаков просодии.

¹³ Р. Атаян. Армянская хазовая нотопись (арм.). Ереван, Изд-во АН АрмССР, 1959, стр. 25.

Комитас Геворкян

Армянская духовная музыка

I. Система знаков просодии армян ¹

А. Псалмопение ²

Система тетрахордов. — Псалмодия. — Речитация и ее элементы: А. Длительность, Б. Ударение и В. Пунктуация.

Армянская народная и церковная музыка покоится не на базе европейских ладотональностей, а на системе тетрахордов, так что при сцеплении кварт последний тон предыдущей кварты становится первым последующей ³. Господствующим тетрахордом армянской музыки является мажорный тетрахорд, начальный и конечный тоны которого всегда остаются неизменными ⁴, в то время как промежуточные варьируются ⁵:

Посредством разнообразных сочетаний этих шести тетрахордов и строятся все армянские мелодии ⁶. Псалмопение делят на:

а) псалмодию. Соответствующее слово в армянском языке [буквально] означает псалмоговорение. Оно занимает среднее положе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Тагмизян

Комитас Геворкян

Армянская духовная музыка

I. Система знаков просодии армян 1

А. Псалмопение 2

Содержание

I. Система знаков просодии армян ¹

А. Псалмопение ²