Выпуск № 10 (371) | 1969 - страница 26

ки (см. пример № 1). К. Кужамьяров полностью сохраняет интонационное ядро песни, но придает ей новые жанровые черты. Четырехдольный метр он заменяет трехдольным, лад большой терции в виде «тетрахорда в сексте» расширяет до октавного диапазона и, кроме того, вводит элементы одноименного миксолидийского мажора. В результате характер темы становится более активным, действенным.

В образе Махтум-Сулу подчеркивается по-народному мудрая простота и искренность человеческого чувства. Нарастающая тревога одиночества, тоска девушки по далекой и никогда не виденной ею матери ярче всего запечатлены в большом лирическом Adagio, построенном на оригинальном варианте уже знакомой темы дуэта из начала первой картины. Композитор высветляет ее колорит мажорной пентатоникой.

Во втором монологе Махтум-Сулу вместо мажорной пентатоники применен одноименный доминантовый лад минора с характерным опеванием увеличенной секунды, весьма типичной для целого пласта уйгурской песенности. Тут композитор использовал мелодию скорбной песни «Зар», которая в дальнейшем будет основным лейтмотивом страдающей, но непреклонной героини:

С появлением доброй Лани, повествующей о горькой судьбе Кичик-Хотун, усиливается драматический накал, весьма удачно оттеняемый красивым наплывом Колыбельной из Пролога. Наконец, на гребне эмоционального подъема рождается новая кульминация — целая симфоническая картина единоборства Чин-Томюра с Чон-Хотун, принявшей облик злой ведьмы. Полифонически соединяя и противопоставляя контрастные темы-образы, композитор добивается яркой, конкретно зримой программной выразительности в этой сцене, выполняющей функцию завязки основной сюжетной линии.

И здесь автор остается верным своему творческому принципу вариантной трансформации народных тем в связи с напряженным развитием драматического конфликта. Он создает четыре новые производные лейттемы Чин-Томюра, которые в звучании медных инструментов словно прорезают густую оркестровую ткань, сметая со своего пути «колкие» и «злые» интонации темы Чон-Хотун.

Во второй картине мы вновь оказываемся свидетелями единоборства ведьмы Чон-Хотун и Кара-хана, с одной стороны, и Чин-Томюра и Махтум-Сулу — с другой. Предчувствуя надвигающуюся беду, юноша обучает сестру владеть мечом и стрелять из лука. В их большом дуэте опять слышатся отзвуки народной темы, но теперь они получают иную, более яркую мажорную окраску. Заметно изменился и мелодический рисунок.

В следующей далее сцене поединка Чин-Томюра с Кара-ханом героический характер главного персонажа балета полностью раскрывается. Тема его звучит как призывная фанфара:

Но Кара-хан наносит юноше предательский удар и уводит в плен Махтум-Сулу. Солирующая виолончель жалобно поет песню раненого героя, в которой развиваются наиболее экспрессивные интонации уйгурского фольклора:

Однако борьба против носителей зла на этом не заканчивается. В четвертой картине, в зоне генеральной кульминации балета, совпадающей с развязкой, развертывается еще более ожесточенная схватка противоборствующих сил. Тема Чин-Томюра сжимается как стальная пружина и, наконец, «сметает все препятствия» на своем пути.

Весьма знаменательно, что этот драматургически переломный момент подчеркивается также заметной активизацией враждебных образов: если Чин-Томюр обретает силу благодаря помощи восставших рабов, то и Кара-хан становится еще более грозным, получая поддержку Чон-Хотун.

Пожалуй, пришла пора подробней сказать об этих образах контрдействия. Как уже говорилось, в конфликтной драматургии балета они не имеют песенных лейтмотивов и получают обобщенно-инструментальную характеристику, примечательную сложной ладовой (порой — полиладовой) основой, мрачной минорной окраской. Особенно интересна в этом отношении главная тема Чон-Хотун, подвергающаяся широкому симфоническому развитию. Таинственная и мрачная, выдержанная в минорной разновидности лидийского лада, она уже при первом своем появлении в Прологе вносит резкий ладотональный контраст к только что отзвучавшей Колыбельной Кичик-Хотун:

Вскоре появляется вторая тема Чон-Хотун — напряженная и неустойчивая, опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда:

Грозный образ восточного деспота Кара-хана раскрыт в больших симфонических картинах шествия, военного похода и сражения с Чин-Томюром. Во всех этих эпизодах тема зла и насилия разрастается до грандиозных масштабов, знаменуя собой неумолимый натиск враждебных народным героям сил. Происходит процесс интонационного и ладового «сращивания» тематизма Чон-Хотун и Кара-хана. Последнее особенно ярко проявляется в генеральной кульминации четвертой картины.

...Но вот и кончилось Караханово царство. Наступает рассвет. Снова звучит лирический дуэт брата и сестры. Происходит трогательная встреча Кичик-Хотун со своими детьми. И тогда в атмосфере массового праздника последний раз крупным планом звучит героическая тема Чин-Томюра, славящая непобедимый народ и его отважного сына.

Много нового и интересного мы услышали в оркестровой ткани балета, партитура которого поражает невиданной ранее в национальной культуре щедростью ритмов, сочных, порой даже терпких гармонических красок при удивительном разнообразии ладовых оттенков уйгурского мелоса. Думается, смело можно утверждать, что «Чин-Томюр» К. Кужамьярова — заметный вклад не только в казахскую, но и во всю советскую музыкально-хореографическую литературу. Дирижер и музыкальный руководитель спектакля Г. Дугашев приложил немало усилий для того, чтобы оркестр выявил все богатства этой содержательной партитуры.

Правда, сценическая жизнь балета только начинается. Пока далеко не все в замысле балетмейстера получило убедительное воплощение. Некоторые сцены как-то «выпали» из общего стиля, другие же (например, народный танец на музыку мукана «Нова»), ввиду ритмической сложности, при постановке были попросту опущены.

Однако главное даже не в этих, может, быть в какой-то мере естественных, «издержках производства». Гораздо большие возражения вызывает сама пластическая лексика спектакля, в которой разнородные элементы танцевального языка не составили художественного синтеза.

Нельзя сказать, что мы не увидели сильных хореографических сцен. Некоторые артисты порой удачно «прорисовывают» характерные черты своих героев, будь то Чин-Томюр в исполнении А. Джалилова или коварная ведьма, Чон-Хотун в броской трактовке С. Тулусановой. Немало ярких творческих находок и в лирических монологах Махтум-Сулу, для которой Т. Парпебаева нашла ряд тонких, словно акварельных штрихов. Запоминаются и второстепенные персонажи: лирически вдохновенный и вместе с тем остро характерный Алим (Э. Мальбеков), изящная и трепетная Лань (О. Загуменникова).

Хорошее впечатление оставляют и некоторые дивертисментные танцы, отражающие специфические особенности уйгурской музыки, например танец с сапаями (национальными ударными инструментами), колоритные эпизоды невольниц, лучниц и мулл.

Вместе с тем нельзя не пожалеть о том, что самобытное музыкально-образное содержание балета оказалось не полностью раскрытым прежде всего средствами самой хореографии. И причину этого следует видеть в том, что похвальное в принципе стремление балетмейстера объединить национально-характерные движения и элементы классического танца не всегда приводит к убедительным результатам. Более того, на всем спектакле лежит печать стилевой эклектики, вследствие чего между жанрово-бытовыми и лирико-драматическими сценами, между «психологическими» и дивертисментными танцами нет необходимого равновесия. Словно чувствуя свое бессилие преодолеть эти противоречия, либреттист и постановщик З. Райбаев «передал» заключительную картину другому балетмейстеру, Э. Усину, который, при всей своей чуткости к фольклорным традициям, также не сумел добиться художественной цельности спектакля.

Хорошо известно, что легкость, изящество, воодушевленность, пластичность движений, тонкое чувство партнера издавна украшают балетное искусство, сокровенный смысл которого так хорошо передан в знаменитом пушкинском стихе: «Душой исполненный полет». Вот этой-то «поэзии танца» не хватало даже ведущим солистам балетной труппы Театра имени Абая. Последнее тем более досадно, что еще несколько лет назад театр радовал зрителей тонкой художествен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание