Выпуск № 10 (371) | 1969 - страница 25

зившую мировоззрение уйгурского общества в IV–V веках, получил многостороннее выражение в самых различных жанрах фольклора, особенно в сказках и достанах. Высокая этическая идея, непримиримое отношение народа к злу и насилию над человеческой личностью запечатлены и в популярнейшей сказке о Чин-Томюре ², послужившей основой балета К. Кужамьярова, выросшего к своему недавнему 50-летнему юбилею в зрелого мастера.

Композитор и либреттист З. Райбаев, однако внесли в сценический вариант сказки ряд изменений. Привлекая образы других уйгурских легенд и преданий, авторы балета подчеркнули демократический характер литературной основы спектакля, добившись яркого звучания народно-героической темы. Для того чтобы усилить социально-историческое звучание сюжета, они переосмыслили линию взаимоотношений между Махтум-Сулу и джунгарским хутайджи Кара-ханом. В сказке она добровольно выходит за него замуж, в балете же девушка оказывается пленницей царя. Она решительно отвергает его домогательства, а затем вместе с братом и восставшими рабами вступает в борьбу против Карахана.

Вместе с тем нельзя не указать на некоторые просчеты в построении сценария. Дело в том, что в его общем драматургическом плане обнаруживаются довольно близкие параллели к опере К. Кужамьярова «Назугум», отразившей события народно-освободительного движения 1825–1827 гг. Сам по себе такой факт, вероятно, естествен, но, к сожалению, при этом не удалось избежать буквального повторения некоторых ситуаций ³. Совершенно очевидно, что романтический сказочный сюжет мог бы обрести гораздо более красочный колорит, если бы композитор и либреттист не стремились облегчить свою задачу повторением — пусть даже и удачных, но уже ранее найденных — драматургических приемов. Но обратимся к самому произведению.

Махтум-Сулу — Т. Парпебаева, Чин-Томюр — А. Джалилов

Народное предание о Чин-Томюре и Махтум-Сулу принадлежит к оригинальнейшему фольклорному жанру, в котором прозаическое повествование переплетается с песенными интермедиями, исполняемыми от лица главных героев. Нам известно несколько таких мелодий. Вот, например, как звучит тема, рисующая героический образ Чин-Томюра:

На основе этой народной песни, подвергающейся свободной и гибкой трансформации в процессе драматического развития, композитор построил яркую индивидуальную характеристику Чин-Томюра. Та же тема служит средством обрисовки народно-героических образов балета в целом.

_________

² В ней повествуется о том, как старшая жена одного уйгура, Чон-Хотун, подкупила злую бабку, чтобы та выкрала новорожденных детей младшей жены, Кичик-Хотун, бросила их в озеро, а вместо детей положила в колыбель щенка и котенка. Разгневанный уйгур выгнал ни в чем неповинную молодую женщину из дому. Но дети ее не погибли. Они выросли в лесу, среди птиц и зверей. Мальчик назвал себя Чин-Томюром, а девочка — Махтум-Сулу. Постоянно встречая на своем пути опасности и лишения, смело вступая в борьбу с ними, они стали сильными и ловкими, природа же наделила их невиданной красотой. После долгих скитаний Чин-Томюр и Махтум-Сулу вернулись к своему народу. Узнав обо всем, их отец приказал слугам отвести злую Чон-Хотун в горы и бросить ее на растерзание волкам. А Кичик-Хотун снова вернул в родной дом.

³ В финале третьей картины балета, в результате нашествия джунгарских завоевателей, Махтум-Сулу оказывается в плену, а прибежище юных героев пылает в зареве пожара. Аналогичная сцена есть в финале первого акта «Назугум». Финал четвертой картины балета (освобождение героини из плена восставшими рабами во главе с Чин-Томюром) также напоминает близкий по содержанию эпизод оперы. Такие примеры можно продолжить.

Сохранились и две песни Махтум-Сулу (одна из них близка только что приведенной).

Разумеется, это не единственные народные мелодии в балете «Чин-Томюр»: здесь использованы уйгурские песни «Сан-сан, мени сан», «Газал», «Зар», танцевальные мелодии «Бахар», «Я, дост лар», «Кошкар санам», «Парья дай» и другие. Как правило, композитор не цитирует их в качестве экзотического фольклорного материала, а весьма органично включает в оркестровую ткань и довольно сложно симфонически разрабатывает. Часто народные мелодии обрамляют крупные разделы музыкальной формы, на их основе рождается повторность тематических комплексов.

Одна из главных тем Пролога — уйгурская песня «Сан-сан, мени сан» — выполняет функцию лейтмотива детей Кичик-Хотун. Несмотря на внешнюю простоту и непритязательность, ее отличают симметричная структура песенного ритма, гибкое интонационное развитие, благодаря чему в верхнем регистре образуется суммарная минорная тоника, а в нижнем — параллельный ангемитонный лад.

К. Кужамьяров вводит эту народную мелодию без всяких изменений, но придает ей совершенно новую ладовую окраску. Он гармонизует ее аккордами мажоро-минорной системы, вследствие чего ранее устойчивые звуки становятся задержаниями, проходящими или же предъемами. В этом легко убедиться, проиграв хотя бы первое модулирующее построение:

Но композитор на этом не останавливается. Используя метод «продленного развития» (термин Ю. Тюлина), он создает контрастный этой песне эпизод; затем, после ее репризы, вводит новый раздел на оригинальной теме «выноса детей», а в заключение снова повторяет «Сан-сан». Таким образом, на основе фольклорной мелодии строится широко развитая композиция в форме своеобразного рондо.

Другой аналогичный пример «раскрепощения» и творческого обогащения уйгурского мелоса дает лирическая песня «Газал», используемая в балете как колыбельная. Она связана с мягким образом Кичик-Хотун. И так композитор поступает почти с каждой народной темой, придавая ей новое, более сложное содержание в зависимости от того, какую драматургическую функцию она выполняет в балете и какие возможности симфонического развития заложены в ее интонационно-ладовом строе.

Отметим, что — согласно реалистической традиции — посредством народного мелоса характеризуются лишь положительные герои, в то время как носители зла и угнетения (Чон-Хотун, Кара-хан и его окружение) не имеют ни одного лейтмотива, даже отдаленно напоминающего уйгурский песенный фольклор. Поэтому музыкальная драматургия балета во многом определяется взаимодействием двух принципов тематического развития, благодаря чему «рассредоточенная песенность» вступает в сложные, порой остро конфликтные соотношения с чисто инструментальными по характеру темами. Побеждает, естественно, эмоционально гибкий, выразительный национальный мелос.

Образная партитура сочинения сложна и включает несколько сфер — жанрово-бытовую, лирико-драматическую и народно-героическую.

Жанровые сцены имеют локальное значение. В Прологе они рисуют семейный быт и жизнь героев сказки. Во второй картине перед нами бытовой интерьер дворца Кара-хана. Здесь сознательно приглушаются все отзвуки народного быта: торжественно восседая, пирует и веселится придворная знать, муллы прославляют могущество царя, курильщики опиума бормочут туманные иносказания, а ханские лучницы показывают свою ловкость и силу. И в дальнейшем жанровые эпизоды эффектно оттеняют основное действие, смысл которого рельефно раскрывается в двух других упомянутых сферах. Кратко проследим их развитие.

Уже в самом начале сцены семейной радости, материнского счастья Кичик-Хотун сменяются бурным вторжением коварной Чон-Хотун. Драматическое нарастание достигает своей первой кульминации в заключительной сцене Пролога — изгнании младшей жены из родного дома.

Экспозицией образов Чин-Томюра и Махтум-Сулу открывается первая картина балета. Звучит их дуэт, в основу которого композитор положил свой вариант уйгурской мелодии: в ней обобщены интонации лейттемы Чин-Томюра и Колыбельной Кичик-Хотун из Пролога:

Героя характеризует также и один из вариантов мелодии, заимствованной из народной сказ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Махтум-Сулу — Т. Парпебаева, Чин-Томюр — А. Джалилов

Содержание