неожиданный шквал ураганного огня, крепость в кольце блокады, девять суток без воды, раскаленные, словно расплавленные казематы крепости.

Я предложил каждой участнице сцены, опираясь на музыку и на собственное воображение (или воспоминание), создать короткую новеллу о своей жизни до рассвета 22 июня 1941 года: кто она, как попала в Брест, возраст, семья, где застал первый взрыв...

Через несколько дней артистки рассказывали эти новеллы. И это были лучшие репетиции. Передо мной сидели женщины и с болью, горечью, вновь вернувшимся ужасом и страхом рассказывали о том, чего нельзя забыть. Каждая говорила по-своему. Каждая здесь же, в репетиционной комнате, сама выбирала себе одежду — в зависимости от созданной ею биографии героини. Так рождалась сцена, в которой все участницы были искренни до конца, в которой создавались живые, врезающиеся в память характеры.

Уметь будить воображение, самостоятельно домысливать биографию героя — это элементарные требования к актеру, к сожалению забытые ныне в домашней работе оперного певца.

И не случайно Г. Вишневскую в упомянутой статье волнуют именно те моменты в работе театра, которые должны способствовать росту молодого артиста, растить в нем художника, мастера, а на деле нередко тормозят этот процесс, рождают самовлюбленность, нетребовательность, смертельные для творчества цинизм, скепсис и нигилизм.

По-разному складываются судьбы актера в театре, разные обстоятельства — благоприятные или неблагоприятные — встречаются на его пути. Но надо неизменно верить в святость искусства, служить ему до конца, памятуя, что во всех срывах и неудачах прежде всего повинен ты сам.

Как известно, среди многочисленных факторов, влияющих на будущее певца, режиссера, художника, немаловажна и роль простого случая. Это как бы своеобразный барьер, который, как правило, истинно одаренные люди успешно преодолевают. Инертные же, пассивные артисты, надеющиеся более на кого-то, чем на себя, естественно, нередко терпят поражение, виня во всем «случай».

Леонид Васильевич Баратов как-то рассказывал нам, своим ученикам, о работе над оперой И. Дзержинского «Тихий Дон» в Свердловском театре оперы и балета. В день генеральной репетиции заболели оба исполнителя роли Григория Мелехова. Спектакль был под угрозой срыва. И вдруг молодой парнишка из хора — Саша Дольский — вызвался спеть эту партию. Так дебютировал будущий заслуженный артист РСФСР Александр Викторович Дольский.

А позже, когда я работал с этим замечательным актером, он с удовольствием рассказал мне, как украдкой сидел на репетициях, впитывая каждое слово режиссера, как дома обдумывал сцену за сценой... Случай? Да, конечно. Но за ним — огромный самостоятельный труд.

И в творческой биографии Г. Вишневской случай сыграл не последнюю роль. На партию Леоноры в «Фиделио» Бетховена были назначены две основные исполнительницы и, как резерв, совсем юная тогда Вишневская.

Первая спевка и... случай: заболели обе певицы. Необычайно требовательный, всегда подтянутый и дисциплинированный А. Ш. Мелик-Пашаев не захотел отменять спевку и согласился, чтобы ее провела молодая певица. И Галина Павловна, понимая, что эти минуты равны гамлетовскому «быть или не быть», закрыла клавир и наизусть спела сложнейшую, партию от начала до конца. Победили труд и талант.

Этими примерами (а их можно продолжить) я отнюдь не хочу поставить под сомнение необходимость планомерной работы с молодежью. Я говорю о постоянном самостоятельном тренаже, о постоянной творческой готовности. И тогда любая неожиданность обернется счастливым случаем...

Сегодня в репертуар театров прочно вошла советская опера. Многие актеры с подлинным вдохновением и с искренним энтузиазмом создают сложные характеры своих современников.

Знание современного интонационного строя, владение им — необходимейшее качество молодого вокалиста. Но на практике мы часто встречаемся с тем, что этот интонационный строй чужд исполнителю и освоить его в процессе подготовки спектакля он не в состоянии. Сочинения композиторов XX века должны стать воздухом консерваторий. «Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых». Вот почему я считаю, что даже с точки зрения педагогической было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности и лишь после этого возвращаться к истокам истории» ².

Нам нужен артист нового типа, оснащенный не только техникой и мастерством, но современно мыслящий, преданный театру, влюбленный в него, одержимый, преследуемый сценой, поверяющий свое творчество общественными идеями и движением вперед. К такому певцу обращена страстная мечта К. С. Станиславского: «...артист — это тот, для кого театр — его сердце. Его текущий день — дело театра. Служение родине — его сцена. Любовь и постоянный творческий огонь — его роли. Здесь его родина, здесь его упоение, здесь его источник вечной бодрости» ³.

_________

² И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., Музгиз, 1963. стр. 126.

³ «Беседы К. С. Станиславского». М., «Искусство», 1952, стр. 34.

А. Цукер

Особенности музыкального гротеска

Образы, так или иначе связанные с гротеском, характерны для творчества крупнейших композиторов прошлого и настоящего — Шумана, Берлиоза, Листа, Малера, Р. Штрауса, Мусоргского, Римского-Корсакова, Берга, Орфа, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. В то же время проблемы музыкального гротеска, его специфики мало разработаны. Правда, сам этот термин встречается в музыковедческих исследованиях довольно часто, но в различных работах толкуется по-разному, вследствие чего затруднительно его понимание как определенного художественного приема.

Еще недавно аналогичная картина наблюдалась и в трудах по литературе, по изобразительному искусству. Я. Эльсберг в своем исследовании сатиры Гоголя и Салтыкова-Щедрина вполне справедливо писал: «Что касается термина «гротеск», то основной его недостаток заключается в том, что он лишен сколько-нибудь определенного содержания» ¹.

В последние несколько лет появился ряд глубоких научных трудов, рассматривающих гротеск и в плане общеэстетическом, и в отдельных видах искусства, и применительно к отдельным стилям, школам, авторам ². Однако и здесь точки зрения расходятся. Одни авторы трактуют гротеск как частный случай комического, как одну из форм сатиры, другие — как синоним безобразного либо ужасного, третьи во главу угла ставят элементы фантастики. Наиболее устойчивые взгляды нашли свое обобщение в формулировках различных справочных изданий, в частности «Большой советской энциклопедии». Данное понятие определяется в ней как «художественный прием в искусстве и литературе, основанный на чрезмерном преувеличении, совмещении резких контрастов: реального и фантастики, трагического и комического, острого сарказма и добродушного юмора».

Формулировка эта, будучи на первый взгляд достаточно универсальной, страдает рядом неточностей, на что верно указывает Ю. Манн в работе «О гротеске в литературе». Значительная роль художественной гиперболы в создании гротесковых образов очевидна, и все же представляется спорным выдвижение ее в качестве специфического свойства данной категории, поскольку это ведет к стиранию граней между гротеском и карикатурой. (Напомним, что слово «карикатура» происходит от итальянского «caricare» — «преувеличивать».)

Идея совмещения резких контрастов выдвинута еще Гюго в знаменитом предисловии к драме «Кромвель». Она ценна тем, что трактует рассматриваемое явление как результат взаимодействия противоположностей. Однако и такое понимание не вскрывает его сущности. Можно вспомнить немало произведений, построенных на взаимопроникновении трагического и комического, но не дающих гротескового эффекта. Далеко не всегда приводит к нему и взаимодействие реальности и фантастики (сказочные, научно-фантастические произведения).

По-видимому, несовершенство приведенной формулировки состоит в том, что совмещение антиподов в ней дается как система суммативная, а не целостная, что не рассматривается вопрос о том, приводит ли такое совмещение к рождению нового, не свойственного каждому из слагаемых, интегративного качества. Небезынтересен факт, что качество это очень метко было сформулировано еще главой иенской романтической школы Фридрихом Шлегелем, который определил гротеск («романтическую иронию») как «форму парадоксального» ³. Именно алогизм, парадоксальная деформация и возникают на стыке, казалось бы, несовместимых противоположностей в таких произведениях литературы и искусства, как «Нос» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, пьесы Пиранделло, Брехта, новеллы Кафки, офорты Гойи, Мазерееля, графика Домье и многие другие ⁴.

Гротескный алогизм не возникает в них как самоцель. Он порожден определенными социальными противоречиями самой действительности и является средством отражения их в наиболее яркой конкретно-чувственной форме. «Жизнь полна таких несуразностей, — отмечал Пиранделло, — ко-

_________

Автор публикуемой статьи окончил в 1968 году историко-теоретический факультет Ростовского музыкально-педагогического института. В настоящее время работает в этом институте преподавателем кафедры истории музыки. В нашем журнале печатается впервые.

¹ Я. Эльсберг. Наследие Гоголя и Щедрина и советская сатира. М., «Советский писатель», 1954, стр. 141.

² Укажем лишь на некоторые из них: М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле. М., «Художественная литература», 1965; А. Лосев. Ирония античная и романтическая. В сб.: «Эстетика и искусство», М., «Наука», 1966; А. Лосев, В. Шестаков. История эстетических категорий. М., «Искусство», 1965; Ю. Манн. О гротеске в литературе. М., «Советский писатель», 1966; Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения. М., Госполитиздат, 1961; W. Кауsеr. Das Groteske in Маlerei und Dichtung. Leipzig, 1962; «Smysl nebo nesmysl?». Praha, Orbis, 1966.

³ См.: «Литературная теория немецкого романтизма». Л., Изд. писателей, 1934, стр. 178.

⁴ Мысль о гротескном алогизме интересно развивается в книге Ю. Манна «О гротеске в литературе».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Цукер

Особенности музыкального гротеска

Содержание