пустяком, а когда хочешь сделать хорошо, вызывает страшную возню», — признавался он ⁴.

Нередко предложение доработать оперу оказывается преждевременным и в конечном счете вызванным недостаточным знанием материала. Случается и так, что второпях сделанные купюры в дальнейшем «открываются» (правда, с трудом).

Почему это происходит? На чем основываются соображения постановщика, его режиссерская экспозиция?

Оставим в стороне вопрос о том, насколько важен глубокий и принципиальный творческий союз дирижера и режиссера. Допустим, что они «одинаково веруют». Это все же иногда случается. Но чего, пожалуй, никогда не случается — это изучения режиссером партитуры, ее оркестровой партии.

А ведь ясно, что решение спектакля неизбежно будет в известной степени ущербным, если режиссер не постигнет выразительное или колористическое значение конкретных оркестровых средств и приемов в развитии оперы, не проследит роль солирующих инструментов или лейттембровых сочетаний в характеристике персонажей, не заметит оркестровые эффекты в психологических поворотах действия, не учтет определенные уровни динамического наполнения оркестра (отсюда — вероятное расположение кульминаций в будущем спектакле) ⁵.

Иногда подобная «изоляция» режиссера от партитуры оправдывается традицией считать ее лишь достоянием дирижера. Это оправдание не выдерживает критики, ибо партитура — единственный, все синтезирующий документ. Отсутствие доступа к нему постановщика может привести к неприятным неожиданностям.

Позволю себе один небольшой пример из своей практики.

Мне помнится совместная работа с таким многоопытным режиссером, как В. Лосский, над постановкой своей первой оперы «Овод». На фоне великолепного решения спектакля в целом возникло все же несколько «разрывов» между тем, что слышалось в симфонической музыке, и тем, что происходило на сцене. Так, в начале одной из картин зловеще звучали закрытые валторны, рисующие ночной ландшафт, а перед зрителями сияло яркое солнце.

Разумеется, согласовать внешний вид сцены с характером музыкального материала не так уж трудно. Отсутствие реального представления о будущем звучании оперы тяжелей сказывается на отдельных выразительных деталях сценического действия со всеми его многоплановыми закономерностями.

Если изучение партитуры для режиссера — нелегкое дело, то ему тем более не следует упускать еще одну ценную возможность — прослушивание репетиций оркестра ⁶. Они могли бы вооружить режиссера существеннейшими наблюдениями. К сожалению, по практикуемому театральному распорядку имеется тенденция назначать одновременно с первыми звуками оркестра мизансценные репетиции, на которых все творческие работники сцены во главе с режиссером должны присутствовать. Эта тенденция, диктуемая ложным расчетом сэкономить время, явно несостоятельна. В сущности, режиссер лишается возможности услышать наконец «в натуральную величину» ту самую музыку, которую он призван ставить.

Практика «закрытых дверей» в работе дирижера с оркестром и режиссера с актерами ведет к разобщению обеих сторон постановочной работы, а отсюда — к слабым и компромиссным решениям, иногда — к творческим конфликтам. Разумней развести во времени оркестровые и мизансценные репетиции с тем, чтобы руководители постановки имели возможность бывать и на тех и на других. Художник также должен принять участие в них, и это поможет ему верно ощутить музыкальную атмосферу действия, вне которой трудно найти убедительное оформление.

Подобная практика несомненно сблизила бы все компоненты спектакля. Ей противостоит заведомо несовершенный обычай при постановке оперы исходить не из реального «многоцветного» звучания партитуры (и даже не из «одноцветного» звучания клавира), а из словарного текста, более или менее абстрагированного от музыки. В таком случае у режиссера возникает право проявить более свободную инициативу — интерпретировать текст любым образом. И нередко ему приходят удачные мысли. Но, к сожалению, таким путем найденные идеи (подтексты, мотивы поведения) могут вступить в непримиримый конфликт с уже имеющимся в музыке решением и повлечь за собой тяжелую и малополезную ломку самого материала. В результате дирижер, стремясь подчинить музыку новой задаче, вынужден

_________

⁴ М. Прокофьева. Последние дни. В сб.: «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы». М., «Музыка», 1965, стр. 287.

⁵ Что было бы, например, если бы режиссер ставил, скажем, картину «В спальне графини», не имея представления о звучании скрипок на остинатной фигуре альтов или не подозревая о фаготном тембре ее лейтмотива? А ведь именно подобным образом обычно обстоит дело с советской премьерой... Допускаю, что характер профессиональной вооруженности режиссера может ограничить его возможности. Но задача определяет средства. Воспитание оперного режиссера продолжает требовать настойчивого и всестороннего внимания.

⁶ Присутствие на оркестровых репетициях весьма полезно для певцов и концертмейстеров (важная роль последних в формировании спектакля обычно недооценивается).

насильственно менять присущий ей темп и характер (а иногда и нотный текст).

Но разумеется, переделка материала может стать для авторов и радостной необходимостью, если предложения постановщиков вскрывают до этого не замеченные возможности, существенно обогащающие сочинение (например, направленные на динамизацию развития).

Многие из существующих трудностей отпадут, если сотрудничество композитора, либреттиста, режиссера и дирижера начнется с первого этапа создания оперы — с замысла. Тогда свободно и своевременно воплотятся счастливые мысли постановщиков, полностью сберегутся и счастливые мысли авторов. Процесс становления спектакля окажется наиболее успешным и, пожалуй, наиболее быстрым. Добавлю — и наиболее дружественным. (Хотя и в этом случае возможна «игра конфликтных страстей».)

Рискну заметить, что раз постановщики вправе испытывать желание стать соавторами, то и авторам позволительно бы стать сопостановщиками. Это создало бы взаимную гарантию от просчетов и обеспечило более высокий художественный результат.

Невольно возникает еще один важнейший вопрос: все ли делается для того, чтобы беречь с таким трудом создаваемые новые оперные спектакли, чтобы совершенствовать их, не прекращать дальнейшей работы над ними (а она, по какой-то косной традиции, обычно прекращается)? Все ли делается, чтоб добиться в конечном счете сценического долголетия спектаклей?

Нет, делается не все. Надо делать больше. И кто знает, насколько мог бы тогда удлиниться наш список «репертуарных» названий!

Однако главная задача состоит все же в том, чтобы общими усилиями тщательно охранить от случайностей и срывов самый драгоценный момент, граничащий с волшебством, — миг рождения оперы, когда жизнь становится музыкой и музыка становится жизнью. Здесь требуется мудрость и великая осторожность. Они особенно нужны на первых порах, когда решается дальнейшая судьба оперного произведения, когда время еще не успело дать ему полную силу, опыт и прочную форму.

*

С. Штейн

Источник вечной бодрости

Вновь, уже в который раз, возвращаемся мы, деятели музыкального театра, к обсуждению насущных вопросов того вида искусства, которому служим. И это — одно из бесспорных свидетельств давно назревшей необходимости разрешения ряда проблем, волнующих нас. Затрону лишь некоторые из них.

В настоящее время как никогда остро ощущаются серьезные недостатки в принципах формирования театральной труппы, мобильности коллектива, в норме выступлений солистов, системе обновления составов и многие другие, диктуемые спецификой нашей работы. Разумное разрешение этих проблем, естественно, во многом облегчило бы сам творческий процесс, позволило бы добиваться более ярких художественных результатов.

Наличие стажерской группы в оперном театре необходимо, но использоваться она должна в точно регламентированных целях. Не каждый стажер — солист: право называться солистом заслуживает лишь тот, кто успешно прошел весь путь кандидата в коллектив. И здесь очень важна роль старших товарищей начинающего артиста, их добрая помощь и совет.

Я глубоко убежден, что через стажерство должен пройти не только молодой актер, но каждый новый певец, пришедший в коллектив. Никакое прослушивание, никакой дебютный спектакль не могут исчерпывающе «предсказать», насколько органично вольется данный солист в труппу, насколько станет он нужным театру, а театр ему. Тут необходимо длительное, кропотливое знакомство — профессиональное и чисто человеческое. Скоропалительные же выводы подчас приводят к серьезнейшим заблуждениям и тяжелейшим ошибкам, последствия которых одинаково страшны как для певца, так и для его коллег. Разумно налаженная стажерская работа развивает чувство ответственности не только у актера, но и у руководителей театра, решившихся ввести в труппу вчерашнего абитуриента. И лишь это чувство ответственности поможет оздоровить театральный организм, избежать засорения его людьми случайными, ненужными, далекими от интересов данного коллектива.

Я начал именно с этой проблемы, потому что наш Воронежский театр, как и многие другие, вообще не имеет стажерской группы. А ведь ее целесообразность, на мой взгляд, совершенно очевидна.

Как известно, основа любого творческого процесса — высокая профессиональная требовательность к себе. Она — не только в ежедневном повышении вокально-сценического мастерства и общей культуры, но и в разумном самоограничении, в спокойной, объективной оценке своих возможностей. Это трудно, но необходимо, сколь бы заманчиво ни было видеть причины своих неудач в «кознях» коллег и руководства. К сожалению, именно с этим чаще всего сталкиваемся мы в театре. Иные артисты забывают обо всем — о при-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

С. Штейн

Источник вечной бодрости

Содержание