Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 74

ственно, из холодного профессионала-аналитика в потрясенного слушателя, в микрочастицу того огромного целого, что представляет собой весь зал — вместе с оркестром, хором, солистами, маэстро и капельдинерами (кстати, капельдинеры зачастую самые внимательные слушатели: как правило, это студенты музыкальных школ и колледжей).

За последние годы в США получили необычайно широкое распространение всевозможные исполнительские группы, ансамбли, камерные оркестры. Они не стабильны по своему составу и так же легко распадаются, как и складываются. Для их возникновения не надо каких-либо специальных причин или решений. Достаточно простого контакта нескольких музыкантов с композитором, чьи сочинения они и исполняют на протяжении какого-то времени (до тех пор, пока могут «продавать» их менеджерам).

Чаще всего эти непостоянные ансамбли объединяют наиболее интересных исполнителей, в силу своей яркой индивидуальности не способных мириться с неизбежным в оркестре нивелированием «музыкантской характерности». Как правило, в репертуаре таких ансамблей не только музыка отечественных композиторов XX века — почти в любом концерте наряду с сочинениями Э. Картера и Ч. Уоренена, Р. Сешенса и Л. Фосса звучат квартеты Бетховена и Гайдна, ансамбли Шуберта и Моцарта. И звучат великолепно.

Внешне деятельность подобных маленьких содружеств схожа с привычными формами камерного исполнительства. Но, на мой взгляд, положение здесь несколько сложнее, потому что значение и «удельный вес» их в современном музыкальном мире США много более тех, которые выпадают на долю обычных камерных оркестров или квартетов и трио. Выступая заинтересованными посредниками между современными композиторами и слушателями, камерные составы выполняют сегодня в США важную для развития профессионального творчества функцию, от которой, в сущности, устранились симфонические коллективы.

...Естественно предположить, что мастерство музыкантов оркестра и солистов — порождение одной и той же исполнительской школы. Различие между ними, как известно, прежде всего в «мере самовыражения», в том количестве и качестве индивидуального, которое несет в себе артист. А этому, как тоже известно, нельзя выучить. Это то самое, о чем некогда грустно пошутил Шолом-Алейхем: талант как деньги: он или есть — и тогда ты богат, или его нет — и тогда уже ничто его не заменит.

Нет, я ни в коей мере не пытаюсь даже «в подтексте» провести мысль о том, что мне не встретились в США истинные, высокие таланты. Они были, и, право же, для четырех месяцев их было даже много. И я постараюсь побольше внимания уделить именно им. Но не прежде, чем сформулирую впечатления от той «оправы», в которую вкраплены эти сверкающие «драгоценности».

Бесспорно, ценность национальной музыкальной культуры определяется прежде всего теми, кто символизирует вершины этой культуры. Подлинные таланты — композиторы или исполнители — представляют собой как бы квинтэссенцию искусства своего народа, объединяют в себе лучшие, наиболее характерные и отточенные его свойства. В массе же музыкантов такие качества и свойства словно рассредоточены, «разведены» и разъединены и не получают столь активного выражения. Все же и она, «масса», тоже отмечена некоторыми общими чертами национальной культуры (хотя американские историки искусств, как я уже вскользь упоминала в первом очерке, отнюдь не склонны признавать и анализировать подобные черты). Попытаюсь пояснить, что я имею в виду.

Думается, что наличие великолепных оркестровых коллективов на американском континенте — явление закономерное, обусловленное прежде всего крепкой и очень основательной исполнительской школой, одним из отличительных признаков которой стал прочный техницизм. Я несколько опасаюсь пока обобщений и лишь как предположение выскажу мысль о том, что техницизм — одно из существенных качеств этой школы. Если мне когда-нибудь достанет времени и сил обратиться к серьезной и глубокой разработке данной проблемы, то, по всей видимости, для такой разработки нужно будет вспомнить о молодости, эклектизме самой школы, приведшем ее к многослойности, многосоставности (не всегда органичной), об общем деловом и предприимчивом складе жизни и характера всей страны...

Еще одно качество показалось мне общим у американских артистов. Речь идет об ощущении недостатка самостоятельной мысли в интерпретации музыки, а если не бояться более точной оценки — некоей стандартизации этой мысли. Конечно, стандартизация мысли отнюдь не идентична отсутствию ее. Об этом крайнем случае я не говорю сейчас, да он и не возможен на американской концертной эстраде, обслуживающей, как мы уже знаем, довольно требовательного слушателя. Нет, я говорю о другом — о том, что уже на втором месяце пребывания в стране начинаешь чувствовать некоторое единоподобие исполнительских концепций.

Я слышала почти идентичные трактовки скрипичных сонат Бетховена, малооригинальные тол-

Изображение

Джордж Селл

кования фортепианных концертов Моцарта, однообразные интерпретации симфоний Брамса... И все это при почти обязательном внешнем концертном блеске, при виртуозной технике, при безупречном интонировании.

Любопытно: многие американские критики в рецензиях указывают, на сколько секунд (или минут) быстрее или медленнее прозвучало то или иное произведение. А от этого факта и «танцуют» в своей оценке интерпретатора.

Что ж, темп имеет немаловажное значение в воспроизведении музыки. Но порой это и чисто внешний фактор. И опасаюсь, что вот такое внимание к минутам звучания — тоже одна из сторон все того же глобального увлечения техницизмом. Увы, не только в американской исполнительской школе!..

Я побывала на уроках в ведущих музыкальных школах и колледжах Нью-Йорка, слышала, как двенадцатилетняя девочка играет Третий фортепианный концерт Бетховена — играет технически безупречно и, более того, одухотворенно, хотя одухотворенность эта пока не выходит за рамки детски безоблачного восприятия мира. Я слышала, как мальчишка, едва возвышающийся над роялем, играет на «целой» скрипке Концерт Мендельсона... Это очень хорошие дети, однако сегодня уже никого не удивишь вундеркиндами: их стало очень много. И именно об этом сказал мне во время одной из наших встреч президент Манхеттенской музыкальной школы, известный в прошлом оперный певец Джон Броунли: «Мы вынуждены сейчас принимать только вундеркиндов». Действительно, Америка по-своему больна сейчас «вундеркиндизмом». Биография подавляющего большинства солистов среднего и молодого поколений начинается со слов: «He was a child prodigy of enormous talent» («Он был вундеркиндом, талантом, одаренным сверх нормы»). Но мы знаем, сколь труден и в каком-то смысле опасен для музыканта путь вундеркинда. Мы знаем, сколь часто яркие черты дарования, поражавшие в детстве, затем обретают формы «застывшей лавы».

Знают об этом и американские педагоги, а те, кто искренне болеет за искусство своей страны, даже пытаются протестовать против своеобразного культа сверходаренных детей. Потому что нередко, завоевав себе «имя» в десяти-двенадцатилетнем возрасте, исполнитель до седых волос прикрывается все той же «славой в коротких штанишках».

Один из популярных педагогов «Джульярд-скул», Джоиф Райев, пригласив меня на урок к себе в фортепианный класс, комментировал занятия примерно следующим образом: «Я не советую тебе брать пример с Джона Огдона, — говорил он своей шестнадцатилетней ученице, — ты сыграла сейчас мне все и ничего. Избавляйся от вундеркиндизма. Пойми, наконец, что ты ничего, ровным счетом ничего пока не умеешь. Хотя очень может быть, что ты и получишь какую-нибудь премию на каком-нибудь конкурсе. Но к музыке это не будет иметь ровно никакого отношения». А потом повернулся ко мне и по-стариковски ворчливо пробурчал: «Вот такие вундеркинды потом годятся только для оркестров. Да и то не всегда. А кто музыку играть будет?!»

Говоря иначе, в самой музыкальной среде существует внутренняя оппозиция безупречно вышколенным исполнителям, изумляющим развитым техницизмом. По словам многих музыкантов, с которыми мне приходилось беседовать на эти темы, центр оппозиции — «Джульярд-скул», собравшая в своих стенах лучшие педагогические силы страны. «Мы готовим солистов, — прямо сформулировал мне ее задачу президент этой прославленной школы, композитор Питер Меннин. — Мы стремимся принимать индивидуальности и выпускать индивидуальности». Вероятно, поэтому студенты «Джульярд-скул» могут беспрепятственно выбирать себе профессора и произвольно менять его даже в течение учебного года. (Кстати, материальное благополучие профессора находится в прямой зависимости от числа учащихся в его классе.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Изображение

Джордж Селл

Содержание