Выпуск № 3 (364) | 1969 - страница 74

глазами, и видный деятель западногерманского музыкально-педагогического образования, директор Троссингенской высшей музыкальной школы профессор Гвидо Вальдман. Этот широкоэрудированный музыкант, знающий русский язык (он родился и детство провел в Петербурге), хорошо знаком с советской музыкально-педагогической и музыковедческой литературой.

Естественно, что больше всего и подробнее всего мы обсуждали пути и методы музыкальнопедагогической работы с детьми и подростками.

В чем видит Орф-композитор свою основную творческую задачу? В том, чтобы пробудить в человеке человеческое: честность, благородство, достоинство, смелость, чтобы выразить средствами музыки то, что объединяет лучших людей разных стран и народов.

В своем творчестве Орф часто обращается к древней греческой культуре, но не потому, что стремится уйти от живой жизни к прошлому. По его глубокому убеждению, многое в этом прошлом продолжает сегодня быть живым, как в те далекие времена, и искусству дано придать этому живому прошлому новую выразительную силу.

Каковы же средства?

— С самого начала моим исходным пунктом был театр, — говорил Орф, — причем первоосновой для всей словесной речи всегда была музыка. Для меня человек в его элементарных переживаниях — центральная фигура. Поэтому все действующие лица, которые участвуют в моих спектаклях, опираются на игру, пение и речь, а не на оркестр. Инструментальной части отведена задача создать соответствующую смыслу и действию звуковую атмосферу, в которой развертываются переживания отдельных исполнителей. Речь идет, таким образом, о музыке, отклоняющейся от тенденций XIX века и совершенно по-иному направленной. В XIX веке музыка в опере постепенно, все в большей и большей степени становилась музыкой симфонической. Для того чтобы на сцене снова поставить в центр внимания человека, чтобы сделать впечатляющим его образ во всей его пластичности и жизненной полноте, исходя исключительно из его элементарных переживаний, а не опираясь на комментирующие вступления инструментов, не оставалось ничего другого, как принести в жертву симфонический оркестр ².

Я остановился на всем этом с известной подробностью, в частности, и потому, что особое внимание к синтетическому использованию слова, пения, жеста, танцевально-ритмического начала и характеризующей происходящее инструментальной сферы присуще не только Орфу — театральному композитору, но и Орфу — реформатору детского музыкального воспитания: в конце концов эти же идеи лежат и в основе «Шульверка».

Здесь уместно рассказать об одном из наших диалогов с Орфом.

— Почему бы Вам не написать, — спросили мы его, — для таких наших артистов, как Гилельс, Ростропович, Ойстрах или Рихтер концерт для инструмента с оркестром? (Замечу, что Орф очень высоко ценит наших выдающихся исполнителей, о чем свидетельствуют и беседы с нами, и одно из писем автору этих строк.)

— Прежде всего, я полагаю, что самый жанр концерта для солиста с большим оркестром, в том его виде, в котором он создавался в XIX веке в связи с развитием виртуозности, изживает себя и сегодня клонится к упадку. Впрочем, быть может, инструментальный концерт еще даст новые всходы, но, вероятно, в несколько ином виде — скорее всего как произведение для солиста и по-новому составленного своеобразного небольшого камерного оркестра. К тому же не забывайте: я ведь люблю слово и пишу в течение многих последних лет музыку, связанную с текстом.

Разговор на какое-то мгновение замолк, затем обратился к музыке Шостаковича. К ней Орф питает живой интерес. По какой-то ассоциации, в тот момент для меня неведомой, он и профессор Г. Вальдман стали спрашивать о нашем отношении к творчеству Карла-Амадеуса Гартмана, немецкого композитора, скончавшегося в 1963 году.

Мы о нем ничего не знали. Г. Вальдман и вслед за ним Орф сообщили нам, что Гартман — талантливый художник, пацифист, демократ, подвергавшийся репрессиям и сидевший в заключении в гитлеровские годы. «Мы называли его иногда нашим Шостаковичем, — сказали они. — И по силе воздействия он приближается к Шостаковичу, но, быть может, менее трагичен. Вот к чему приводит недостаточная информация друг о друге. Впрочем, необходимы не столько информационные сведения, сколько более тесные и частые контакты»³.

Контакты... Орф любит это слово, часто к нему возвращается, использует в разных аспектах.

— Современные технические средства, — говорит он, — телефон, видеотелефон, радио, телевидение, самолеты как будто позволяют установить

_________

² См.: «Musik im Unterricht», 1965, N 7/8, S. 233.

³ Благодаря любезности Клауса Шелла, представителя издательства Шотта, приехавшего в Зальцбург на нашу встречу с Орфом, мне была впоследствии предоставлена возможность познакомиться с партитурами ряда произведений К. -А. Гартмана. К творчеству этого композитора стоило бы вернуться. Одно для меня несомненно: музыка его заслуживает внимания наших исполнителей.

более тесные контакты. Но все это само по себе вовсе не сближает людей, а порой, наоборот, отдаляет их друг от друга. Нужны непосредственные человеческие контакты — личные, душевные, сердечные. Надо воспитывать доброжелательный интерес к другому, к другой точке зрения, надо формировать «открытую душу». Музыка способна проложить для этого пути — но только «контактная», обладающая даром воздействия, а не искусственно усложненная и излишне изощренная... Простым выразительным средствам следует вернуть их свежесть, исконную первозданность, выразительную силу... Если с юных лет по правильному пути повести музыкальное воспитание, формируя в ребенке «открытую душу», фантазию, воображение, творческое начало, человечность, — быть может, страшные события XX века и войны не повторятся...

Орф наблюдателен, обладает острым зрением, и поэтому его рассказы о посещении ряда стран, особенно Ганы и Японии, столь интересны. По ходу рассказов он рисует «открытые» и «замкнутые» человеческие характеры, говорит об африканском фольклоре, о его близости к «элементарной музыке», возмущается расовой дискриминацией...

— А не приехали ли бы Вы к нам, в Советский Союз, в страну, где полюбили «Кармина Бурана» и «Умницу», где с огромным интересом относятся к проложенным Вами путям детского музыкального воспитания?

— С радостью приехал бы, — отвечает Орф. — Знаком с Вашей музыкой. И хотя в стране Вашей не был, но она представляется мне чем-то светлым...

Орф — интерпретатор

В один из вечеров перед отъездом из Зальцбурга мы познакомились еще с одной стороной дарования Орфа, для нас неожиданной. Он выступил перед педагогами и студентами института как исполнитель, разыгрывающий драматическое представление в «театре одного актера». Он читал записанное им в диалогической форме древнее альпийское предание о рождении Христа-младенца, предание, вобравшее в себя языческие и христианские мотивы. Здесь было все, чему положено быть в народной сказке: ведьмы, волшебное зеркало, позволяющее увидеть далидальние, заклинания, колдовство, неистовство, бури в горах, предсказания и, конечно, победа света и добра над тьмой и злом... Легенда эта написана на народном немецко-альпийском диалекте; частично использована при этом и латынь, а в одном случае — даже древнегреческий. Но вот что самое удивительное: читал Орф так, что слушатель, не зная ни диалекта, ни латыни, ни греческого, понимал выразительный смысл каждого слова, все тончайшие детали легенды.

Вдохновенная и чародейственная сила своеобычного орфовского чтения потрясла меня. Я испытывал то высокое и глубокое эстетическое наслаждение, которое получаешь тогда, когда соприкасаешься с искусством артистов такого громадного и могучего таланта, как Качалов или Станиславский, Гилельс или Ростропович... И чудо из чудес: казалось, что прослушано было вовсе не чтение, а звучащая драматическая музыка, хотя музыки в собственном смысле этого слова не было никакой: Орф читал один-одинешенек, без какого бы то ни было инструментального или вокального сопровождения. Уже позже, изучив легенду, я понял, что и самый текст ее написан рукой музыканта-драматурга, слышащего ритмоинтонации и звуковые краски каждого слова, каждого построения, каждой сцены.

Описать орфовское чтение, его охарактеризовать и проанализировать трудно. Я решаюсь это сделать не без известной робости, и только потому, что получил возможность, благодаря любезности Орфа, многократно прослушать альпийскую легенду, записанную в его исполнении на пластинку. Правда, это были лишь слуховые впечатления, без жестикуляции и мимики.

Проследим же за чтецом. Небольшой зал. Полукругом расположившиеся слушатели. За столиком Орф... Идет негромкий разговор ведьм, прерываемый их «хором». Сухой, скрипучий и обесцвеченный старческий голос, иногда переходящий в шепот. Острые и чуть угловатые, но очень сдержанные жесты, резкие повороты головы, скупая мимика. Все ритмизовано — проза и стихи. Метрический пульс, ритмический рисунок, внезапные или постепенные метроритмические переходы столь же явственны, как в музыкальном произведении... Темп — сначала нечто вроде Con moto, mа ben articulato — все убыстряется. Слова постепенно теряют свою протяженность, произносятся дикой скороговоркой. Их уже почти вовсе не слышно — впрочем, они повторяются и потому остаются в сознании; только общее звучание, метроритм и темп... Любыми средствами колдуньи хотят уничтожить Христа-младенца. Заклинания, вызов злых ветров, снежной метели.. Пока — только ритмы и звуковые краски слова. Мелодии, реальной мелодии нет. Есть лишь мнимая, кажущаяся мелодия, которая сама собой возникает в воображении слушателя... Но одного лишь ритмического начала Орфу уже не хватает, и он тихо-тихо, затем громче начинает напевать, — точнее, произносить на нотах определенной звуковой высоты заклинание ведьм.

Мелодия — всего лишь два соседних нисходящих звука, одна и та же повторяющаяся мелодическая секунда в размере 6/8. Но какой эффект оказывает эта неожиданная мелодизация, это

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Орф — интерпретатор

Содержание