Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 35

Мы обладаем таким букетом исполнителей мирового масштаба, которому вряд ли под силу что-либо противопоставить любой другой стране. Мы имеем ряд первоклассных музыкальных учебных заведений, готовящих отличных профессионалов. У нас есть хорошие оркестры, хоровые, театральные коллективы, наконец, четко работающие концертные организации. Это бесспорно, и тем не менее мы не можем сказать: у нас есть достаточное число профессионалов-музыкантов, а также подготовленных любителей музыки, готовых вести глубинную повседневную работу по развитию музыкальной культуры во всех малых и больших центрах Советского Союза.

Поэтому мы еще не вправе считать, будто музыка стала духовной потребностью большинства людей, что она превратилась в важный фактор формирования интеллекта, характера, образа чувствований наших современников. И это несмотря на блестящие, неоспоримые достижения советской исполнительской культуры. Вряд ли стоит повторять еще и еще раз число конкурсных побед последнего двадцатилетия, которые привели на концертную эстраду десятки молодых артистов. Безусловно, наш исполнительский «корпус» представляет собой могучую силу. Но когда вспоминаешь о необъятности Советского Союза, о емкости его культурных потребностей и связываешь это с профессиональным состоянием периферийных учебных заведений, коллективов, очагов самодеятельности, невольно приходишь к мысли: исполнительская работа когорты молодых музыкантов напоминает действия армии, недостаточно подкрепленной тылом.

Я не берусь утверждать, что причину подобного положения можно охарактеризовать каким-либо однозначным тезисом. Из множества вопросов, которые в той или иной мере затрагивают проблему повседневного состояния нашего музыкального дела, я бы хотел остановиться лишь на одном: на подготовке наших исполнителей в столичных вузах.

По-видимому, я лишь присоединюсь ко многим выступившим до меня авторам, когда скажу, что основным непреходящим стимулом интенсивной работы сегодняшнего студента-исполнителя является отчетливо сознаваемая необходимость «выбиться в люди» посредством участия и победы на конкурсе. (Причем, под тезисом «выбиться в люди» большинство студентов понимает исключительно сольную концертную работу.)

Допустим, что основная масса студентов исполнительских факультетов действительно достойна участия в конкурсах. (Характер исполнительских соревнований, их плюсы и минусы достаточно описаны). Итак, все студенты устремляются к освоению тех норм, а порой и стандартов, которые выдвигают законы подобных состязаний. Иными словами, говоря в высшей степени схематично, начинают в b-moll’ной сонате Шопена чеканить ее финал, то есть устремляются к достижению вершин инструментализма, так как лишь в этой сфере, как показала практика конкурсов, возможны наиболее бесспорные критерии профессионализма.

Не могу не вспомнить один характерный эпизод.

Международный конкурс скрипачей в Познани. Приступая к работе члена жюри, я проникаюсь намерением судить исключительно строго, считаясь только с собственными принципами понимания истинно прекрасного в исполнительстве. Однако наивность подобной задачи становится ясной, как только мне приходится выслушать десятое исполнение одного и того же Каприса Венявского. Я отчетливо осознаю, что на меня начинает воздействовать общий для многих членов жюри принцип восприятия. Я как-то невольно перестаю быть музыкантом и становлюсь регистратором технических удач и потерь выступающих конкурсантов. Наконец работа жюри завершена. Осведомляюсь у одного из опытнейших членов жюри, каково его мнение по поводу лауреата первой премии. Оказывается, ощущения моего собеседника совпадают с моими собственными: победитель нас обоих не удовлетворяет в чем-то главном. Нет уверенности, что молодой музыкант станет артистом-интерпретатором в подлинном значении этого слова. Как неофит в работе жюри, задаю следующий вопрос: но как же, почему так получается?

То же лицо отвечает: большинство членов жюри склонилось в пользу данного конкурсанта, так как он обладает важным комплексом исполнительских качеств: «безукоризненной техникой... крепкими нервами и... и... кроме того, он музыкален».

Признаюсь, эта иерархия достоинств будущего артиста меня ошеломила. Совершенно очевидно, в данном случае первая премия была выдана музыканту безликому, обладателю каких-то среднеарифметических способностей.

Нетрудно проследить путь такого лауреата в годы его последующей концертной деятельности, протекающей в полупустых залах; можно заранее ощутить ту горечь неудовлетворенности, которая надолго станет спутницей творческой работы молодого, а затем и зрелого артиста.

Но дело сделано, путевка в жизнь выдана. Победитель возвращается увенчанный лаврами в ту среду, из которой он вышел, в среду

студенчества. Что говорить, многие из его товарищей отлично понимают сильные и слабые стороны нового лауреата. Но... успех налицо. И тогда наиболее «проницательные», отдающие себе отчет в том, «что такое хорошо, и что такое плохо», намеренно, иной раз насилуя свою природу, приступают к шлифовке именно тех исполнительских качеств, которые точнее всего воздействуют на «приводные ремни» успеха.

По-видимому, здесь не говорится ничего нового. Но мне бы хотелось акцентировать один момент, который, как мне кажется, еще не получил достаточного освещения на страницах нашей прессы.

Я говорю о стихийно вырабатываемом инстинкте — «драться музыкой». Находясь в концертных залах в качестве слушателя, я иной раз ловлю себя на мысли, что многие из наших исполнителей либо не индивидуальны, однотипны, либо так же однопланово агрессивны в своей исполнительской манере. Мне думается, что пресловутая «конкурсомания», кроме чисто этических проблем (на которых я не считаю возможным сейчас останавливаться), выдвигает ряд серьезнейших эстетических вопросов. Один из них — что есть сегодня советский исполнительский стиль? Не пора ли нашим специалистам в вопросах эстетики исполнительства, окинув взором всю панораму концертной жизни, раскрыть по-новому это, когда-то (лет двадцать тому назад) ясное, самой жизнью сформулированное, понятие?

Но это отвлечение от главной темы статьи. Итак, атмосфера столичных вузов, благодаря практике многочисленных конкурсов, в какой-то мере способствует созданию «типового» исполнителя, она «стандартизирует» устремления творческой молодежи, утилизирует психику будущего артиста. Как это далеко от того, что должно способствовать созиданию музыканта!

Как это далеко от тех замечательных традиций, на которых воспитывались К. Игумнов, Г. Нейгауз, В. Софроницкий и другие, те, кто передал нам эти традиции, обогащенные новым содержанием!

Но здесь есть и еще один немаловажный аспект: существует некий конкурсный конвейер. С него, по-видимому, должны сходить все новые и новые артисты, о которых иные поспешные рецензенты сразу же после соревнования спешат объявить: «У него все впереди... он еще очень молод... он вырастет в дальнейшем в крупного артиста...»

Боюсь, что во многих случаях этого не происходит. Далеко не каждый «перенесет» ранний успех. Иной раз в процессе вызревания артиста конкурс становится препятствием, что-то рвется в сложном механизме созидания индивидуальности. Самое ценное в исполнителе — индивидуальная неповторимость, — восприняв замедляющие ее расцвет реактивы, гаснет. Таким образом погибает то, что могло бы несколько позже спокойно и органично оформиться, получи оно надлежащий для роста ритм и условия. Совершенно очевидно, что для формирования «артиста-явления» конкурсные условия далеко не совершенны. И тот факт, что многие выдающиеся мастера вышли в жизнь через чистилище конкурсной борьбы, вполне опровергается антитезой: такой же, если не больший, ряд замечательных художников оказался на мировой эстраде, минуя конкурс.

Итак, конкурс с неизбежной для него градацией призов — лишь одна из форм артистического самоутверждения (как и всякое историческое явление, имеющее три классических стадии развития), и теперь — едва ли самая прогрессивная. Многим музыкантам сейчас более близка идея фестивалей, олимпиад, где бы выступали исполнители с лучшими своими достижениями. Здесь наша общественность вовремя узнавала бы о новых интересных музыкантах, об их творческих устремлениях.

*

Несколько слов о другом аспекте проблемы подготовки молодых специалистов в столичных консерваториях. Именно из-за указанной ориентировки большинства студентов исполнительских факультетов на достижение жизненного успеха посредством конкурсной победы вытекает следствие: пассивность обучающихся ко всему тому, что непосредственно не помогает ковать эту победу. (Не буду повторять удачно приведенную Б. Владимирским мысль Н. Римского-Корсакова о том, что студента можно научить лишь тому, чему он хочет учиться¹.)

Многие талантливые юноши и девушки весьма смутно представляют себе, где они могут с наибольшей полнотой раскрыть свои возможности. Переориентировка учащихся (сейчас я говорю лишь об инструменталистах) именно столичных вузов сыграла бы важнейшую роль в поднятии уровня многих симфонических оркестров, музыкальных театров и периферийных филармоний. (Нет надобности убеждать кого-либо, что все-таки на сегодняшний день именно столичные консерватории создают эталоны музыкально-исполнительской

_________

¹ См.: Б. Владимирский. О том, что мешает. «Советская музыка», 1967, № 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание