Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 21

вых оборотов) не перечеркивает их чисто национального генезиса¹. Другое дело, что композитор остро индивидуально и совершенно по-новому выявляет эту ладовую специфику. Он обнажает скрытые тяготения лада, приводя их в активное, иногда непосредственное столкновение. Очень изысканно и экстравагантно звучит один из таких оборотов в действенном танце Фанни из балета «Тропою грома»:

Пример

Синтезированные караевские лады часто «подтягивают» диатонику к области хроматических звучаний (целотоновое последование, последование тон — полутон). Иногда такие комплексы по инерции называют «корсаковскими», но с этим очень трудно согласиться. Корсаковские лады деструктивны по отношению к мажоро-минору. Караевские же — конструктивны, так как служат укреплению диатонической ладотональности. Римского-Корсакова интересует именно их «инертность», Караева, напротив, — их экспрессивность, эмоциональная напряженность. Ведь не случайно очень многие кульминации в его музыке отмечены восхождением на локрийскую квинту (иногда по ступеням тон — полутон). Среди них, например, тема пассакальи из Струнного квартета, выразительная мелодия-дуга, пружинно сжатая «тритоновым кольцом»²:

Пример

Не случайно и то, что описанным интонациям принадлежит самая заметная роль в создании образов вражды, жестокости или варварского разрушения...

*

Дорога новаторства сурова. Блюстители ложно понимаемой чистоты национального искусства долго не могли простить Караеву именно новизны. Мы хорошо помним, что критика его велась с консервативно-охранительных позиций. Композитора упрекали в отступлении от народного искусства (читай: от буквы народного искусства). Качественно новые образы национальной жизни, созданные им, воспринимались догматиками как образы чужие.

Караев, разумеется, не мог подчиниться и не подчинился требованиям такой критики. Но и победа не обернулась для него олимпийским покоем: напротив, неизменно побуждала стремиться вперед, отрываться от достигнутого.

Творческая манера автора «Семи красавиц» казалась уже устоявшейся и достаточно прочной, когда в 1957 году композитор завершил свой второй балет — «Тропою грома», блистающий необычностью и яркой новизной.

...Потребность посвящать свои произведения жизни далеких стран зародилась у Караева много раньше — со времен «Албанской рапсодии» и музыки к документальному фильму Романа Кармена «Вьетнам». Для объективного склада мышления композитора тут всегда было много заманчивого — от живописания места действия, «пейзажа страны» (именно так называется первая часть сюиты «Вьетнам») до целого мира совершенно новых, нетронутых интонаций.

Караев пишет о Южной Африке, Испании, Албании или Вьетнаме, конечно, совсем не так, как пишут о «далекой Индии чудес». Человек нашей страны, нашего века, он видит этот мир конкретным, суровым, подчас раздираемым жесточайшими социальными противоречиями. В каждой из таких партитур он выступает как бы под новым «интонационным девизом», то есть ограничивает себя совершенно определенным, особым кругом выразительных средств. В сюите «Вьетнам» таким «девизом» стала пентатоника. А «Тропою грома» — это своего рода «царство трихорда», где гирлянды мелодий виртуозно «насажены» на квартовый или тритоновый остов. Думается при этом, что даже использование отдельных фольклорных цитат принципиально ничего здесь не меняет. Напротив, нужда в таких цитатах свидетельствует скорее о другом — о желании автора укрепить специфический строй музыки своего рода «ссылкой на фольклорные документы».

Балет «Тропою грома» демонстрирует результаты подобного метода в наиболее наглядной

_________

¹ Показательно, например, что лидийская кварта чаще привносится композитором именно в миксолидийский мажор (раст, сегях). Что касается дорийско-фригийского наклонения, то оно находит свое полное обоснование в таком звукоряде, как шур (своеобразный натуральный минор с двумя переменными ступенями — II и VI, причем II при разрешении в тонику часто понижается, а VI повышается).

² В данном примере последование тон — полутон образуется пониженной V ступенью минора — одной из приметных национальных интонаций.

форме. Музыкальный материал этой партитуры можно назвать столь же достоверным, сколь и вымышленным (по отношению к первоисточнику). Мелкие зерна фольклорных попевок, положенные композитором в его основу, очень архаичны и в высшей степени элементарны. Однако прорастают они на редкость вольными побегами авторской фантазии. Нарядная изысканность (порой с известным оттенком «эстетизма») ощущается почти во всем — в утонченных красках оркестра, в экстравагантном, гипнотизирующем ритме, в колористической россыпи гармоний, в виртуозной структуре мелодий и ладов.

Отдельными гранями своего стиля второй балет Караева соприкасается и с музыкальным импрессионизмом (ближе к его «равелевской редакции»). Но именно соприкасается, не переходя принципиальных границ. Не случайно же об этом балете с самого начала заговорили как о произведении «прокофьевском». Потому что именно в прокофьевской устойчивости раскрывается один из важных стилевых аспектов балета...

*

Ровно десять лет отделяют нас от «Тропою грома». Хотя правильнее было бы сказать: всего десять лет, так как за этот сравнительно небольшой срок в творчестве Караева произошли принципиально важные изменения. Их первым вестником явился «Дон Кихот» — филигранная, по-камерному проработанная, классически чистая и очень современная партитура, в самом названии которой — «симфонические гравюры» — была уже, в сущности, объявлена новая эстетическая программа художника. Затем в качестве Intermezzo последовала Скрипичная соната с ее стилизованной сицилианой а lа Стравинский и симптоматичным буквенным шифром в пассакалье¹. Когда же был исполнен «классицистский» цикл — четвертая тетрадь фортепианных прелюдий, стало ясно, что новая манера полностью закреплена и что стилистику «Тропою грома» можно считать окончательно пройденным этапом.

И не просто пройденным, но взорванным. И взорванным не откуда-то извне, а именно изнутри и именно теми усилиями, которые накапливались в течение долгих лет. Вспомним: куда бы ни сворачивала магистраль караевского творчества, в ней всегда, в сущности, подспудно зрело все то, что было так или иначе нацелено на «классицизм». Сегодня эти рассеянные зерна кажутся особенно знаменательными. Их хочется бережно собрать и увидеть не порознь, а вместе. И Первую симфонию с ее линеарным письмом, и баховские черты Второй, и «венскую» пасторальность Струнного квартета, и ряд фортепианных прелюдий (As-dur, fis-moll, A-dur). И многое из того, что хоронилось в «глубоком тылу» таких сочинений, как «Лейли и Меджнун» (вступление) или «Тропою грома» («Колыбельная»). Все это рвалось куда-то дальше, вперед, явно перерастая те границы, в которые первоначально было заключено.

Широко понимаемый современный классицизм накрепко впаял творчество талантливого азербайджанского художника в процесс, затрагивающий огромный ряд явлений современного искусства (Прокофьев, Хиндемит, Стравинский, Шостакович, Бриттен и т. д.). И снова Караев сумел не подчиниться общей тенденции, не растворить себя в обезличивающем стилизаторстве, не опрокинуть самых почвенных основ своего стиля. Только отбор национальных интонаций стал гораздо строже и, так сказать, специфичнее. Особое внимание композитора привлекают теперь те фольклорные обороты, которые удачно совпадают с интонациями классиков (например, Баха) и способны образовать с ними органичный стилевой сплав:

Классицизм Караева многообразен. Начинает его группа непосредственных стилизаций, отмеченных тонким вкусом и мастерским слиянием классических и современных форм выражения. Это старинные танцы в балете «Тропою грома», набрасывающие патриархальный флёр на звериные нравы белых колонизаторов. Это горделивая, бархатная «Павана» в «Дон Кихоте», рисующая надменную церемонность испанской знати. Это фортепианная прелюдия B-dur, не без юмора воспроизводящая токкатную остроту и «каприччиозность» клавирных сочинений Скарлатти. Виртуозная полифония, танцевальность, элементы концертной импровизации и приемы наивного жанрового реализма причудливо в ней сплетаются, живо напоминая об инструментальной музыке XVII–XVIII веков.

Все эти примеры, однако, едва ли стоило бы приводить, если бы классицизм Караева ограничивался ими. Вопрос решают, конечно, не подобные единичные случаи (к тому же часто обусловленные сюжетным заданием), а их соотношение со стилем композитора в целом. Стилистические отличия «Паваны» от остальных частей «Дон Кихота» или прелюдии B-dur от других

_________

¹ Соната посвящается памяти друга, одаренного бакинского музыканта пианиста Владимира Козлова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

*

*

Содержание