Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 72

о чем еще не говорит. Однако сами достижения советской музыки этого времени и первой половины 30-х годов явно преуменьшены. Разве симфонии, оперы, балеты, концерты Прокофьева, Первая и Четвертая симфонии, «Катерина Измайлова» и камерные сочинения Шостаковича, ряд симфоний и других произведений Мясковского этого периода не служат опровержением такой странной точки зрения?

Вообще отбор материала (именно в связи с зарубежным творчеством Прокофьева), взгляд Орлова на отношение зарубежных сочинений композитора к истории русской советской музыки остается неясным, решение самого этого вопроса — неубедительным. С одной стороны, исследователь как будто не соглашается с идейным и эстетическим отчуждением прокофьевского наследия 20-х годов от всего творчества композитора, подчеркивает связь «зарубежного» с «ранним Прокофьевым». Но вместе с тем он исключает из истории советского симфонизма Вторую, Третью, Четвертую симфонии композитора. А разве оригинальный симфонический стиль Прокофьева, о котором интересно пишет автор книги, не формировался в триаде его зарубежных симфоний? Что же касается отсутствия в этих симфониях сюжетных, тематических связей с советской действительностью, то ведь и отсутствие таковых в прокофьевском балете «Ромео и Джульетта», в Двадцать седьмой симфонии Мясковского, в Седьмом квартете Шостаковича, в Скрипичном концерте Хачатуряна не мешает им оставаться шедеврами советской музыки.

Очень спорны также рассуждения Орлова о специфике музыки — опять-таки в сравнении с другими искусствами. В книге говорится: «Проблема взаимоотношения идейного и эстетического начал, жизненного содержания и художественной формы в музыке стоит несколько иначе, чем в словесных и пластических искусствах. Сохраняемая в последних конкретность мысли и реального предмета, возможность непосредственного узнавания жизненных фактов допускает известную свободу в выборе художественных средств. Противоречия между традиционной или изощренной формой и идейно актуальной современной тематикой здесь не всегда оказываются непримиримыми, губительными для произведения» (стр. 7–8). Далее в качестве примеров этого «не всегда» Орлов ссылается на романтические черты в творчестве раннего Горького, Багрицкого, Серафимовича, на «передвижническую» стилистику полотен Касаткина и Архипова («традиционные» формы), на футуризм молодого Маяковского и символизм Блока («изощренные» формы). При этом исследователь подчеркивает, что наличие упомянутых «традиционных» и «изощренных» форм в данных случаях не помешало «глубоко впечатляющему отображению событий, идей, духа эпохи двух русских революций» (стр. 8).

Противопоставляя музыку другим искусствам, Орлов утверждает: «В музыке идейное и эстетическое начала обладают меньшей автономией, жизненный материал и художественные средства теснее слиты, содержание не “оформляется”, а рождается вместе с формой, связано с ней во всех изгибах так, что любое, сколько-нибудь существенное изменение одного отражается на другом» (там же)¹.

Известная автономия, относительная самостоятельность художественных средств по отношению к идейному содержанию — явление давно замеченное в разных видах искусства. Все же, кажется, никто еще не установил какой-либо иерархии искусств в этом отношении. Не пускаясь в рассмотрение этой сложной эстетической проблемы, отмечу лишь неудовлетворительность художественно-исторической аргументации исследователя. В самом деле, вовсе нетрудно привести из области музыки примеры, вполне аналогичные тем фактам из русской прозы, поэзии, живописи, на которые Орлов ссылается. Разве в сочинениях Рахманинова нет черт романтизма, а у Скрябина — символистской «закваски»? Разве в «Петрушке» и «Весне священной» Стравинского отсутствуют приметы музыкального «футуризма» (шире — модернизма)? Разве не чувствуется связь позднего оперного творчества Римского-Корсакова с традициями русского музыкального искусства 60–70-х годов? Разве присутствие «традиционных» и «изощренных» выразительных средств в крупнейших созданиях русской музыки конца XIX и начала XX века помешало стать им художественно сильным и характерным отражением духа времени? Разве, наконец, следующее высказывание Орлова о русской литературе и живописи начала нынешнего века не приложимо в полной мере к явлениям русской музыки? «Исторически неизбежные “родимые пятна” различного происхождения отметили творчество этих художников неизгладимой печатью времени, но не обесценили его, — пишет Орлов. — Правда, эпоха получила в нем неполное, порой одностороннее освещение, но, как показали последующие десятилетия, это несовершенство оказалось свойством живого искусства, способного волновать, будить мысль, открывать новые стороны действительности» (стр. 8). Так доказательства особой специфики музыки повисают в воздухе.

_________

¹ Приводимый далее пример: «Переинтонирование чувствительного салонного романса в сторону лишь более энергичного произнесения мелодии и ритма превращало его в боевую песню...» (там же) — неубедителен, так как в первую очередь заменялся текст.

Немало неясностей и нечетких формулировок в эстетической характеристике жанра симфонии. «Для композитора-симфониста далеко не самое главное быть изобретателем красивой музыки. Первая тема “Героической” отнюдь не блещет красотой или оригинальностью. Важнее, чтобы каждая тема, каждый эпизод не только эмпирически выражали какое-либо настроение, рисовали ту или иную картину, но и несли в себе частицу общей мысли, были включены в единую развивающуюся систему поэтических идей», — подчеркивает автор (стр. 11). Оставляя в стороне субъективность (мягко говоря) суждения Орлова о бетховенской теме, мы не можем пройти мимо стремления исследователя противопоставлять красоту и выразительность музыкального тематизма цельности и непрерывности общего развития симфонической драматургии. Мало того. Автор книги спешит предостеречь читателя: «Это не значит, что композитор должен предусматривать возможность однозначных словесных определений для каждого данного раздела...» (там же). Конечно, не значит! Ясно же, что поэтическая концепция реально присутствует лишь в той мере, в какой она выражена самой музыкой! Для чего же говорить о том, что в хороших сочинениях не бывает, о том, что всем известно? Однако автор исследования сам отнюдь не противостоит «магии» словесных ремарок, ссылаясь на Третью симфонию Скрябина как на пример «музыкального удвоения логически отвлеченной понятийной конструкции» (стр. 11). Стоит ли говорить о том, что музыкальное содержание в сочинениях Скрябина не идентично их литературно-философскому подтексту (и даже нередко вступает с ним в противоречие — в «Поэме экстаза», например). И уж, конечно, авторские ремарки в партитуре Третьей симфонии совершенно невозможно возвести в ранг «логически отвлеченной понятийной конструкции».

Вызывает сомнение и следующее категорическое утверждение на той же стр. 11: «В сущности, именно с активным претворением и индивидуализацией традиционных форм в соответствии с конкретным неповторимым замыслом принято связывать симфонизм в инструментальной и вокальной музыке, в оратории, опере и музыке балета». Но неужели именно трактовка формы служит главным или одним из наиболее существенных признаков симфоничности? Разве не традиционна форма финала соль-минорной симфонии Моцарта? А ведь финал этот бесспорный образец симфонизма! При совершенно же нетрадиционной форме песня «Мельник» Даргомыжского никаких признаков симфонизма не содержит.

Разбирая вопрос о внедрении в симфонию программного и вокального начал, автор книги подчеркивает основополагающее значение чисто музыкальной стороны и тем самым «ломится в открытую дверь». «Это значит, — пишет он, — что, невзирая на состав исполнителей, наличие или отсутствие (забавно звучит это "или отсутствие". — А. К.) поясняющих названий или текста, идейно-образное содержание симфонии, если не в полном объеме, то во всяком случае в существенных своих чертах, должно выступать из самой музыки» (стр. 12). Трудно, конечно, спорить с утверждением, что содержание симфонии должно выступать из самой музыки. Как же иначе? Но почему только в симфонии, а не в любом музыкальном произведении!

Несколько странно в книге поставлен вопрос об академизме и ремесленничестве. Орлов почему-то связывает его именно с музыкой (опять-таки ссылаясь на ее злосчастную «понятийную неопределенность»), и к тому же именно с инструментальными жанрами. На стр. 12 читаем: «Наряду с разносторонними выразительными и изобразительными возможностями музыки она (симфония. — А. К.) аккумулирует и понятийную, предметную неопределенность этого вида искусства. В известные периоды, в известных условиях неопределенность перерастает в беспредметность, тогда место широких жизненных обобщений занимают ремесленные штампы или глубокомысленные отвлеченности, а бурный, своевольный поток развития мелеет, обнажая высыхающее русло общеупотребительных интонационных стереотипов и композиционных схем... Эти симптомы, позднее получившие название академизма, обычно сгущались в кризисные периоды развития симфонии...». Неужели же ремесленный штамп и академизм проявляются только в инструментальной музыке? А в вокальной? И причем здесь специфика музыки, если болезням этим в равной мере подвержены все другие виды искусства? Непонятно, кстати говоря, каким образом в разряд академистов попал молодой Шуберт-симфонист (стр. 12).

Интересен, хотя во многом спорен, третий раздел первой главы, имеющий заголовок «Стихийное чувство жизни». Читается он с трудом и как-то не «насыщает». Видимо, из-за разбросанности и нечеткости изложения. Несомненно, ценно само намерение автора поставить на примере некоторых лучших советских симфоний проблему новаторства в рамках этого жанра. Проблему новизны содержания и музыкально-образных средств Орлов рассматривает, опираясь на такие произведения, как «Классическая симфония» Прокофьева, Пятая Мясковского и Первая Шостаковича. Совершенно правомерно воздерживаясь от трактовки их как зрелых образцов социалистического искусства, он пишет: «Здесь можно говорить о другом — о стихийной хватке жизнен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание