Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 75

«одновременно и звукорядом, и интонационной схемой, и показателем наиболее типичного мелодического движения» (стр. 59–60), то был «лад-попевка» (стр. 62). Мотивы складывались из типовых попевок. Сначала появились «ладовые примитивы», затем — лады, «суммирующие» эти примитивы (стр. 79).

К мысли о простейших мелодических попевках как первичных ячейках ладообразования приходят одновременно, но разными путями и Елатов и Рубцов. Их гипотезы не исключают, а скорее дополняют друг друга. Видимо, в складывании древнейших напевов имели значение и трудовые процессы, и речевые интонации. Можно предположить, что звуковысотная сторона мелодий определялась преимущественно интонациями речи, тогда как их ритмика зависела в ряде случаев и от ритмов труда.

Второе обобщение Елатова касается средств образной конкретизации в древних песнях. Она, по его мысли, осуществлялась благодаря так называемой «эмоциональной типизации лада», то есть благодаря наличию «предпочтительной эмоциональной сферы для определенного лада» (стр. 57), в тяготении определенного типа ладов к определенным жанрам.

Речевую выразительность древнейших ладоинтонаций автор, к сожалению, почти не затрагивает (и это обедняет его концепцию). Он говорит лишь о речитативности стиля раннетрадиционных напевов с характерным для них соответствием одного слога одному музыкальному звуку.

Некоторые положения Елатова представляются дискуссионными. Например, кажется преувеличением мысль об основополагающем значении терцового лада с субквартой для ладового развития всей белорусской песенности вообще. Не меньшую роль играют в белорусской музыке и другие лады, в особенности ангемитонные и квинтовые. Также спорна попытка автора установить для каждого типа ладов свое особое время возникновения. Думается, более правдоподобно допустить сосуществование различных ладов (в песнях разных жанров).

Вызывает возражение трактовка смещения тоники из центрального положения в звукоряде (гиполады древних песен) в нижнее, характерное для лирических мелодий. Елатов не вскрывает смысловую функцию таких ладов, а удовлетворяется объяснением внешнего порядка: тоника якобы «оседала» в больших звукорядах «под тяжестью» их «верхней надстройки». Спрашивается, как же объяснить тогда нижнюю тонику в узкообъемных лирических песнях? Видимо, каданс в песне несет определенную смысловую нагрузку. Елатов же вообще уделил проблеме каданса явно недостаточное внимание.

Книга Елатова о ритмике служит своеобразным продолжением его исследования о ладах. Автор вскрывает тесную связь ритма с ладовой стороной мелодии, а также с закономерностями формообразования. Основное внимание он уделяет взаимосвязи напева с песенным текстом, его фонетической и синтаксической структурой. На многочисленных примерах прослеживается исторически обусловленное развитие музыкальной ритмики от сопутствующего элемента в синкретических жанрах до самостоятельного средства музыкальной выразительности.

Монография состоит из четырех глав, в которых последовательно рассмотрены вопросы стиля, формы, акцентологии и распевности в связи с метроритмикой народной музыки. Автор исходит из того, что «ритмики чисто музыкальной, явившейся из высотно-линеарных ее свойств, в народном искусстве не существует. Музыкальная ритмика так или иначе привнесена извне теми искусствами, которые музыка первоначально обслуживала — искусством слова и движения» (стр. 22).

Начиная с более древнего триединства: слово — движение — музыка, Елатов тонко подмечает черты того или иного движения в ныне бытующих обрядовых песнях. Он убедительно выделяет два типа песенных жанров: в одних ритмику определяет грамматическая структура слова («жанры речевой динамики»), в других — различные физические двигательные процессы: ходьба, танец, работа и т. п. («жанры двигательной динамики», стр. 29). Позднее складывается третий песенный тип, в котором господствует собственно музыкальный распев («жанры мелодической динамики», стр. 309). Теория ритмической природы песен этих трех жанров и составляет основное содержание труда Елатова.

Отметим важное методологическое положение работы Елатова. Он приходит к выводу, что главный вопрос — «что чему подчинялось: текст напеву или напев тексту — должен решаться исторически» (стр. 36). От отсутствия противоречий и примата логического в древних жанрах песня прошла большой путь до преобладания «эмоционального смысла» музыки над информационными задачами текста» (стр. 37).

Тут же Елатов высказывается и по столь спорному вопросу, как определение основной ритмической единицы. Таковую он видит в строчке народного стиха с соответствующим ей более или менее завершенным музыкальным построением. «Музыкально-текстовую структурную единицу, включающую законченное художественно-образное высказывание», автор предлагает назвать «песенной синтагмой» (стр. 39). Когда-то песенная синтагма являлась музыкально-поэтическим высказыванием «на едином дыхании», мо-

жет быть даже в виде возгласа. «Одиночно существующая песенная синтагма — материал музыкальной формы — как бы предыстория музыкального искусства» (стр. 52). Более сложная строфа создается либо по принципу парности (дистих), либо на основе периодичности, которая служит ведущей структурной закономерностью старинного песнетворчества. Повторность — изначальное средство формообразования.

Во второй главе автор переходит к более конкретному материалу, позволяющему развить теорию песенного ритма. На многочисленных примерах рассматриваются типы и формы ритмического мышления белорусской песни, ее наиболее распространенные ритмические структуры типа рефренов и т. п. Попутно метко вскрываются некоторые древнейшие принципы формирования песенного искусства, в частности от просто повторяющегося дважды клича до строфы, содержащей повествование в середине, на месте разрыва исходной мелодической волны.

Проблема соотношений в песне текстовых и музыкальных ударений освещается в третьей главе. Здесь автор касается и филологических аспектов вопроса, делая интересные прогнозы даже в области исторической лингвистики. Не обходит Елатов и физиологического обоснования проблемы. На основе ярких анализов он выявляет общий хореический характер белорусской народной музыки, показывает характерные для нее типы ритмического развития, дает интересное жанровое подразделение типовых ритмических синтагм (то есть метроритмических схем напевов одного и того же функционального значения). Постоянное корректирование всех теоретических положений практикой современного народнопесенного быта существенно дополняет и обогащает выводы автора.

Собственно мелодический ритм как результат внутрислогового распева исследуется в последней, четвертой главе. Автор тонко проводит сравнение белорусских распевных песен с русскими протяжными, изучает функция и виды распевов в белорусской народной музыке как одноголосной, так и многоголосной, как вокальной, так и инструментальной.

Вместе с тем в книге имеется ряд существенных пробелов. Остановимся на самом досадном из них — недооценке смыслового богатства музыкального языка, музыкальной семантики, зависимости выразительных средств от содержания и назначения песен (что снижает достоинство и первой книги). Например, Елатов утверждает: «В общем движении от менее распетого к более распетому мелодика вырабатывала специфический образный строй» (стр. 210). По-моему же, важнее и точнее указать на обратную связь: новая образность вызвала к жизни и новую распевность! То же относится и к трактовке выразительности древних обрядовых песен, в которых действительно формировались основы музыкально-интонационного «словаря» народной песенности.

Спорна трактовка миграции напевов. Для Елатова приспособление текста к новому напеву свидетельствует о пренебрежении к смыслу текста. Но допустима и другая, прямо противоположная гипотеза — этот факт свидетельствует о пренебрежении к мелодии, ибо от разрушенной песни остается жить лишь текст, сохраненный, видимо, благодаря его общеинтересному содержанию.

Автор дает библиографию, приводит ценные свидетельства разных ученых, но все же, мне думается, ряд вопросов следовало бы осветить, привлекая более широкий круг теоретических работ. В частности, при исследовании «ритмической синтагмы» необходимо бы соотнестись с учением Е. Гиппиуса, изложенным в его научных комментариях к переизданию сборников Балакирева (1957). В других случаях полезны были бы обращения к фундаментальным трудам болгарского фольклориста С. Джуджева, например к работе «Теория на българката народна музика» (том IV. София, 1961), к выдающейся монографии X. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» (Л., Музгиз, 1958) — особенно при рассмотрении распевов, и к ряду других теоретических работ по музыкальному фольклору, в которых затронуты близкие автору проблемы.

Более частное замечание — в адрес предложенной Елатовым тактировки народной музыки. Он перечисляет несколько ее критериев, но даже не упоминает о столь существенном, как тактирование мелодии по структуре текста, что особенно целесообразно в записях обрядовых песен.

Разумеется, спорность ряда теоретических положений и выводов Елатова никак не может поколебать общей высокой оценки, которую заслуживают его глубоко самостоятельные исследования. В них начато изучение лада, ритма и формы белорусской народной музыки и явно намечен переход к очередной монографии о музыкально-интонационных основах белорусской песенности. Быть может, именно в ней автор с определенностью выскажется и по вопросу о семантике музыкального языка — вопросу первостепенной важности.

Хочется пожелать автору успешного завершения так интересно начатой фундаментальной трилогии. Она может явиться основополагающей для белорусской фольклористики и внести значительный вклад как в славистику, так и в современное теоретическое музыкознание.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание