фактурой изложения, столь нехарактерной для песен этих народов. Поэтому сборник не является объективно точной фиксацией песен в их натуральном виде; элемент субъективного восприятия народной музыки оказывается здесь определяющим.

Вызывает возражение целый ряд положений и выводов автора в главе «Характерные особенности народной чечено-ингушской музыки». Ограничиваясь формальным разделением всей музыки на песни, инструментальные произведения, танцевальную и маршевую музыку, Речменский, к сожалению, не сумел дать обстоятельной классификации фольклора по жанрам. Можно ли, например, противопоставлять танцевальную и маршевую музыку инструментальной? Вызывает недоумение следующее утверждение автора: «В прошлом пение Чечено-Ингушетии было одноголосным. Но зачатки многоголосного пения у чеченцев и ингушей можно отметить еще в дореволюционный период». Неясно, а что же теперь существует многоголосие или нет? Все это тем более странно, что в его очерке 1957 года читаем следующее: «Очень оригинальны и своеобразны также народные песни чеченцев и ингушей. Их яркие и напевные мелодии с поступенной либо секундовой сменой гармонии особенно при трехголосном складе (подчеркн. мною.— К. Ц.) или при инструментальном сопровождении звучат очень своеобразно (см.: «Музыкальная культура автономных республик РСФСР», стр. 391). Остается загадкой, чем же вызвано опровержение в последней работе этого, в сущности, верного вывода. Нам известно, что хоровое двухголосие (иногда с элементами трехголосия) — явление весьма типичное для мужского пения народов Северного Кавказа.

Характеризуя ритмический склад на примерах песенных напевов, автор почему-то совершенно игнорирует ритмику стиха, а ведь именно поэтический текст, особенно у горных народов Северного Кавказа, во многом определяет национальную специфику музыкального ритма, поскольку в самых различных песенных жанрах распространен речитативный характер напевов.

Ладовые особенности рассматриваются Речменским в отрыве от интонационной структуры песенных мелодий.

Автор поставил весьма актуальную проблему — выявить национально-характерные черты народнопесенной и инструментальной культуры. Но, сделав ценную заявку, он не смог ее должным образом реализовать. Поэтому чечено-ингушский музыкальный фольклор еще ждет своего исследователя.

К. Цхурбаева

Хроника

30 лет спустя

«В целом Ваше сочинение — одно из лучших, которое я знаю в новой русской музыке, написанной для сцены. Вы обладаете даром драматического развития, который отсутствует у столь многих хороших композиторов», — писал Ромен Роллан Д. Кабалевскому по поводу его оперы «Кола Брюньон». «Мастер из Кламси», как назвал свою постановку «Кола Брюньона» Ленинградский Малый оперный театр, стал событием культурной жизни зимы 1938 года. Спектакль заинтересованно обсуждали и крупные музыканты, и зрители. Великолепная работа режиссера И. Шлепянова, проникновенное прочтение партитуры Б. Хайкиным, необычайно выразительный образ Кола, созданный А. Модестовым, — все это было вдохновлено музыкой Кабалевского, которую так высоко оценил Р. Роллан.

Но спектакль в целом и особенно либретто В. Брагина имели ряд серьезных просчетов. Ласочка, занимающая в произведении Роллана не менее важное место, чем главный герой, почему-то была занята только в первых двух картинах оперы. Вызывала возражение и модификация некоторых других образов, в частности Гамби, вожака крестьянского восстания.

Прошло 30 лет. После постановки Малегота опера более не увидела света рампы. Трудно сказать точно, что тому виной: отдаленность ли эпохи действия, сложность партитуры или просто инертность руководителей театров, в которые находили доступ произведения куда менее ценные. За это время немало музыкантов выражали пожелания и надежду, что наши оперные труппы и сам автор еще вернутся к «Мастеру из Кламси». Так, пять лет назад, в февральской книжке «Советской музыки», была помещена статья Б. Хайкина «Возвратим на сцену "Кола Брюньона"!».

И вот наконец Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко решил дать опере Кабалевского новую сценическую жизнь.

Вторая редакция «Кола Брюньона» — не просто дополненное и исправленное, а, по сущеществу, заново созданное произведение. Своей основной задачей композитор (который будет значиться на афише как один из авторов либретто) считал максимальное приближение к повести Роллана не только по сюжету, но и по литературному языку. Опера состоит теперь из восьми картин (три из них — «Смерть старухи», «Последняя встреча с Ласочкой» и финальная, «На лугу», — написаны заново). Она начинается новым прологом: Кола сидит за столом и пишет свои воспоминания. Перед зрителем словно оживает знаменитая иллюстрация Е. Кибрика

Кола вспоминает... (иллюстрация Е. Кибрика)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Цхурбаева

Хроника

30 лет спустя

Кола вспоминает... (иллюстрация Е. Кибрика)

Содержание