шое сосредоточение внимания на чисто формальных контурах музыкальной пьесы могло бы отвлечь от свободы ассоциаций с остальными ее элементами. Нет, с какой бы стороны ни подходить к этой проблеме, мы всегда возвращаемся к тому поразительному дару, который позволяет нам суммировать сложные впечатления от непрограммной музыкальной пьесы так, что моменты гармонического, мелодического и структурного потока, несущегося мимо нас, в конечном счете приводятся к унифицированному всеобъемлющему образу самой сути творения. Успех в этом деле зависит, во-первых, от ясности композиторского замысла и, во-вторых, от тонкого равновесия сердца и ума, что дает нам возможность почувствовать себя растроганными в то самое мгновение, когда мы удерживаем в памяти ощущение нашей эмоциональной отдачи. Тут слушатель больше всего должен прибегать к своему таланту; тут особенно следует объединять анализ, опыт и воображение, чтобы в нас появилась уверенность, что мы сделали своим весь комплекс идей композитора.

Теперь, быть может, наступил момент вернуться к одному из моих главных вопросов: что понял слушатель? Если что-то было понятно, то, должно быть, это и было тем самым, что старался сообщить композитор. Вы были поглощены? Ваше внимание было приковано? Значит, это и было то самое; ибо то, что вы услышали, было звуковыми образами, представляющими самую суть бытия композитора, или тот аспект его души, который отразился в данном творении. Часть того, что он есть и что он знает, безотчетно присутствует в каждом и всяком творении композитора, и именно эту основную суть своего существа он надеется передать слушателю.

Хотелось бы мне спросить: стали ли вы лучше от того, что услышали великое произведение искусства? Я хочу сказать — лучше в моральном отношении? В более широком понимании — возможно, да. Музыкальный шедевр вызывает в нас реакции духовного порядка, которые уже есть в нас и лишь ждут, чтобы их разбудили. Когда музыка Бетховена призывает нас «быть благородными», «быть отзывчивыми», «быть сильными», то она пробуждает моральные понятия, которые уже заложены в нас. Его музыка не столько убеждает, сколько выявляет. Она не направляет поведение человека: она сама является образцом определенного воззрения на жизнь. Концерт не проповедь. Это — исполнение, воссоздание ряда понятий, вложенных в произведение искусства.

Как композитора и музыкально мыслящего человека меня занимает еще одна проблема, связанная с одаренным слушателем: проблема, касающаяся именно нашего времени. Несмотря на притягательную силу радио, настоящие любители музыки предпочитают слушать живое исполнение. Необычное и странное положение постепенно установилось всюду, где исполняется музыка для широкой публики: повсеместное преобладание в концертных программах старой музыки. Эта одержимость старой музыкой делает всякое слушание безопасным и лишенным всяких неожиданностей, поскольку оно распространяется лишь на произведения признанных мастеров. Давно знакомые звуки укрепляют в слушателе чувство незыблемости всего окружающего и постепенно отнимают у него всякую потребность свободно применять собственное музыкальное суждение. Снова и снова все тот же ограниченный перечень неоспоримых, гарантированных шедевров, словно только они и стоят нашего внимания. Это значительно сужает в понимании широкой публики самую концепцию о том, сколь разнообразным может быть музыкальный опыт, и выставляет в ложном свете менее значительные работы. Отсюда и излишнее выпячивание роли интерпретатора, так как можно из года в год повторять одни и те же произведения под девизом поисков новых «прочтений». Наиболее же пагубно здесь то, что подобная практика оставляет минимум места для показа произведений новых композиторов, без чего безусловно иссякает приток будущих создателей шедевров.

Такое положение дел не только местное или национальное явление; оно распространилось во всех странах, имеющих склонность к западной музыке. В девяти десятых случаев программа, исполняемая в концертном зале Буэнос-Айреса, представляет собой точную копию того, что исполняется в Лондоне или Тель-Авиве. Музыка уже не только международный язык; она — международный товар широкого потребления.

Это сосредоточение внимания на мировых шедеврах оказывает глубочайшее влияние на современную музыкальную жизнь. Незыблемая стена респектабельности окружает увенчанные ореолом музыкальные творения и ослабляет их воздействие. О них слишком часто пишут, исходя из приторных сентиментов, насквозь пропитанных условностями. Мысль о них вызывает одновременно и радостное чувство и уныние: радостно думать, что огромные массы людей повседневно приобщаются к гениальным произведениям, имея возможность черпать в них силы; но печально видеть, как эти же создания классиков используются для того, чтобы изгнать все живое, всю непосредственность с современной музыкальной эстрады.

Пиетет перед классиками в наше время превратился в дискриминацию всякой иной музыки. Профессор Эдуард Дент высказал свое мнение

по этому поводу, когда в 1936 году приезжал в Соединенные Штаты для получения почетного звания доктора, присужденного ему Гарвардским университетом. По словам Дента, благоговение к классикам привело к созданию «музыкальной религии», возвещенной Рихардом Вагнером. «Во времена Генделя и Моцарта, — говорил он, — никто не желал слушать старую музыку; публика требовала новейшей оперы и новейшего концерта, как мы вполне естественно требуем новейшей пьесы и новейшего романа. Если в этих двух сферах творчества мы обычно требуем новейшего и современнейшего, то почему же в музыке мы почти повсеместно требуем того, что давно известно, в то время как музыку нашего времени зачастую встречаем с явной враждебностью?»

Это обстоятельство, затронутое профессором Дентом пятнадцать лет тому назад, усугубилось в настоящее время из-за той роли, которую играет коммерческая заинтересованность в обеспечении публики музыкой. Широкая публика теперь боится делать какие-либо вклады в музыку, к которой не прикреплен ярлык «шедевр». Так, наряду с подлинными классиками, нам предлагают «классиков легкой музыки», «классиков джазовой музыки» и даже «современных классиков». Радиопрограммы, рекламы грампластинок, курсы лекций для взрослых ценителей музыки — все заостряет внимание на ограниченном перечне великих имен, и невольно кажется, что вообще нет raison d'être (право на существование) для какой бы то ни было музыки. Наши концертные залы превращены в музыкальные музеи с весьма ограниченной экспозицией. Наша музыкальная эра больна этим пиететом; наши композиторы существуют на краю музыкальной жизни; наши слушатели обеднели из-за неумолимого повторения одних и тех же произведений, подписанных горсткой священных имен.

Наша непосредственная задача — рассмотреть тот эффект, который оказывает все это на одаренного слушателя. Узкий и ограниченный репертуар приводит к узкому и ограниченному музыкальному опыту. Ни один истый энтузиаст музыки не желает быть ограниченным несколькими сотнями лет музыкальной истории. Он вполне естественно стремится ко всем видам музыкального опыта; интуитивное понимание придает ему чувство уверенности, встречается ли он с недавно расшифрованными сокровищами готического искусства, с искрящимся остроумием Шабрие или Бизе или с последнейшими импортными новинками итальянского додекафонизма. Здоровое музыкальное любопытство и широкий музыкальный опыт заостряют критические способности даже самого талантливого слушателя-любителя.

Все это имеет также прямую связь с нашим отношением к классикам. Слушать музыку привычным образом и слушать как бы заново, игнорируя то, что сказано или написано другими, самим проверяя ценность творения, — это признак вдумчивости слушателей. Самих классиков следует интерпретировать заново с позиций современности, если мы хотим услышать их по-новому и «сохранить их извечную человечность живой и способной к ассимиляции» (Джордж Сантаяна). Но для того чтобы сделать это, следует внести в нашу музыкальную диету большее равновесие, ибо лишь в свете всеобъемлющего музыкального опыта классики становятся более значительными.

Мечтой каждого музыканта, живущего своим искусством, является привлечение одаренного слушателя в ряды активных сил музыкальной общественности. Отношение каждого отдельного слушателя, особенно одаренного слушателя, — основное имеющееся у нас средство, с помощью которого можно заставить плодоносить необъятные потенциальные возможности музыки наших дней.

Перевела с английского А. Афонина

Джон Огдон

Стравинский и рояль

Не только сама фортепианная музыка, но и тот несколько необычный факт, что Стравинский сочиняет за роялем, должен нас заинтересовать. Заслуживает также внимания, что, хотя фортепианные произведения у Стравинского не так уже многочисленны, во многих его оркестровых творениях есть насыщенные и значительные партии для рояля. То, что «Петрушка» и Симфония в трех частях были первоначально задуманы как композиции для фортепиано и оркестра и лишь потом обрели свою теперешнюю форму, быть может, указывает на то, что Стравинский пришел к убеждению пророческому в то время, когда создавался «Петрушка», — что роль этого инструмента как солиста в оркестре не могла оставаться такой же, какой она была в XIX веке.

Чтобы охватить многоликость Стравинского, необходимо исходить одновременно из многих отправных точек. Вот некоторые из них. Прежде всего, полярные противоположности. Джон Фаулз в своем трактате «The Aristos» предписывает нам мыслить полярными противоположностями и как наивысший пример композитора, поступающего именно так, приводит

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джон Огдон

Стравинский и рояль

Содержание