Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 61

В мастерском использовании рояля соло в трех частях «Петрушки» заметно своеобразие, распространяющееся как на пианистическую структуру, так и на нотную запись, которая постоянно использует три нотоносца, что дает возможность с образцовой ясностью отмечать контрапунктные линии. В музыкальном отношении вторая часть — «В комнатке Петрушки» — явно предвосхищает Мессиана, что весьма определенно отмечалось самим Стравинским. Знаменитые битональные аккорды придают действенное значение приему, декоративно использованному Равелем в «Игре воды». Утонченная изысканность декоративной нотной записи имеет, вероятно, своим источником глубокое знание французских клавесинистов, в то время как огненная необузданность темперамента в отдельных фрагментах наводит на мысль о, быть может, неожиданном сравнении с Первой фортепианной сонатой Шостаковича. Кроме того, давно заметна склонность Стравинского к сложным метрономическим соотношениям. Некоторые из них являют собой для исполнителя совершенно определенную практическую проблему, как, например, следующее:

Подобные метрономические соотношения имеются в его «Рэгтайме» 1919 года. Стравинский неизменно выказывал интерес к джазу и легкой музыке 1920-х и 1940-х годов. В результате его интереса к последнему периоду появилось «Танго» (1940) — прелестное упражнение в «musique d’ameublement».

После этого «краткого флирта» с джазом в стиле Стравинского появился тот элемент, который некоторое время подвергался самым свирепым нападкам, — его неоклассицизм. Эта параллель с возвратом Дебюсси к классическим формам в его поздних сонатах и с «юной классикальностью» (более теоретической) Бузони была вначале многими понята неправильно. В наши дни нет больше необходимости доказывать, что Стравинский, освежаясь у музыкальных истоков, сам также освежал музыку.

Примером неоклассицизма Стравинского служат три основных фортепианных произведения: Соната (1924), Концерт для фортепиано и духовых (1924) и Серенада (1925). Соната воскресила свойственные стилю барокко контрасты staccato и legato, динамику, контрапункт и гомофонию в пределах структуры, классическая тональная простота и неподдельное изящество которой предвещает Бриттена. Как и в фортепианном концерте, крайние части Сонаты имеют одинаковое метрономическое обозначение, хотя странно, что Adagietto вообще его не имеет. Несходные тональные центры имеют тенденцию двигаться шаг за шагом (например, до — си, соль — ля). Заметно также характерное для Стравинского применение люфт-пауз, чтобы создать эффект «дыхания» внутри фразы. В концерте те же свойственные стилю барокко контрасты используются в более грандиозном масштабе. Буквально одержимость в уклонении от обыденного характеризует это поистине выдающееся произведение, строгость которого смягчается в финале остроумным джазовым приемом. Есть ряд расхождений — как в нотной записи, так и в метрономических обозначениях — между изложением для двух роялей и полной партитурой, которые так и остаются неясными. Серенада менее аскетична, чем оба предыдущих произведения, причем ее вступительный «Гимн» в мелодическом и тональном отношении перекликается с Балладой фа мажор Шопена, в то время как ее прекрасная «Cadenza Finala» напоминает о русском наследии Стравинского.

Если эти творения являются неоклассическими, то его «Каприччио» для фортепиано и оркестра, пожалуй, можно считать неоромантическим. Работая над «Каприччио», Стравинский как-то сказал: «Я нахожу... что мои мысли направляет принц от музыки — Карл Мария фон Вебер, гений которого прекрасно подходил к этой манере». Вебер не единственный романтический принц, чья величественная тень порою видна в великолепной партитуре: проблески Шопена (речитатив Концерта фа минор), Чайковского (Второй концерт) и даже Листа можно уловить в сей блестящей фантазии неожиданностей.

Но самый, быть может, пока могучий вклад Стравинского в пианистическую литературу заключен в его Концерте для двух фортепиано (1935). Орнаменты барокко полны тут поразительной жизни, проникнуты духом, как указывает Дэвид Дрю, более бетховенским, нежели баховским, особенно в финальной фуге, включающей инверсию темы, тонально сравнимой с бетховенской (ор. 110). Единство достигается частично за счет тритоновых соединений, которыми изобилуют первые три части, частично же необычайно сплоченным применением вариационной формы. Поразительно точное совпадение обеих фортепианных партий. Не поддаются никакой классификации и лишь вызывают восхищение многочисленные оригинальные черты и в фортепианной транскрипции, и в музыкальной структуре: почти чембалоподобные повторы одной-единственной ноты, отдаленные барабанные ostinato, распределение основной темы между двумя роялями, создающее почти визуальный эффект, вдохновенная

угловатость фуги и разнообразие в единстве вариаций.

Хотя Соната для двух роялей (1944) — более легкое произведение, в ней тем не менее чувствуется внутреннее духовное свойство, напоминающее одно из бетховенских «sanft» (тихо, мягко, нежно). Сопоставление контрастирующих тональных центров (до — фа, ре — соль, фа — соль минор) создает эффект эфирной, как бы повисшей в воздухе, неясной тональности; в этом отношении первая страница финала должна являть собой проблему для теоретиков, в то время как в Росо più mosso той же части вновь возникает рецидив почти картинного русского лиризма, на периодичность появления которого, пожалуй, уже можно рассчитывать.

Наиболее значительное из недавних фортепианных произведений Стравинского — «Movements», пьеса для рояля и оркестра (1959). Трудно что-либо добавить к тому, что сам Стравинский написал об этой работе; можно лишь отметить патриархальную необъятность строения аккордов; некоторые из них (например, в части V, такт 183) отличаются почти догматичной суровостью. Высвобожденная в начале пьесы энергия имеет почти физическое воздействие. Слуховое восприятие — кристально чистое, прозрачное, как бриллиант. Вспоминается описание Мирой Хесс игры Бузони: мраморная скульптура, к которой, кажется, можно прикоснуться. Точно так же и здесь мы ощущаем, что можем скорее потрогать, чем услышать, эти «новые гармонические сферы, иные из которых более сложны, чем в любой из ранее написанной мною музыке» (Стравинский).

И когда мы чувствуем, что нам хотелось бы «прикоснуться» к этим гармониям, нам припоминается, что первоначально их вызвало к жизни «прикосновение» к роялю в кабинете Стравинского. Стравинский черпает вдохновение иногда из снов, иногда «ритмически связывая интервалы. Такое исследование возможностей всегда проводится за роялем»; иногда «проигрывая старых мастеров (чтобы расшевелить себя)». Подход к этому великому композитору с помощью инструмента, который играет столь большую роль в начальной стадии многих его творений, таким образом, становится обоснованным и поучительным, даже если один ключ и не отопрет всех замков к его личности.

«Tempo», Summer, 1967

Перевела с английского А. Афонина

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание