Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 73

ных впечатлений, умении услышать пульс эпохи, уловить дыхание, новизну больших событий современности, то характерное, что ускользает от других, но в воображении талантливого художника вспыхивает гирляндами образов поражающей новизны, свежести, жизненной силы» (стр. 21). В отношении симфоний Мясковского и Шостаковича этот тезис раскрыт достаточно убедительно, чего нельзя сказать о симфонии Прокофьева. Интерпретация ее слишком уж вольная. Можно согласиться с тем, что произведение это в известной степени было не только автопортретом молодого Прокофьева, но и отзвуком всеобщего обновления. Однако явной натяжкой кажется утверждение, будто оно несет в себе некое «соединение личного с общественно-историческим» (стр. 22), будто в нем композитор успешно решил «проблему новой симфонии» (стр. 19). Мне лично кажется, что дух времени скорее нашел отражение в «сверстнице» симфонии — в Третьей сонате, может быть даже в таких крупных, значительных творениях, как вулканические, эмоционально взрывчатые Вторая и Третья симфонии. Но «Классическая»?!

Очень нечетко трактован Орловым критерий новизны музыкально-образных обобщений. С одной стороны, под ними понимаются средства симфонической выразительности, характерные для мангеймцев, интонационный словарь раннего Бетховена, музыкальная стилистика первых симфоний Прокофьева и Шостаковича, использование в симфониях бытовых жанров. Однако то и дело говорится об идейной проблематике в русском предреволюционном симфонизме или в симфонии Шостаковича. В свете мыслей автора книги особенно важную роль приобретает отражение в упомянутых симфониях современных бытовых жанров — источников интонационного обновления (!). Однако в Пятой Мясковского Орлов обнаружить их не может, как, впрочем, и в «Классической». Категорично, но туманно звучит следующее его замечание о Прокофьеве: «В “Классической симфонии” внешние признаки современных бытовых жанров немногочисленны, однако, вся она, пронизанная разнохарактерной, выразительной танцевальностью, в целом воспринимается как большое жанровое обобщение» (стр. 29).

Невозможно согласиться также с некоторыми историческими характеристиками и сопоставлениями, к которым Орлов прибегает в связи с Первой симфонией Шостаковича. Упоминая о Шестой симфонии Чайковского как кульминации и финале русского симфонизма XIX века, как о сочинении, заключающем в себе гигантское обобщение русской действительности конца столетия, исследователь рассматривает русский симфонизм последующего периода только как «нисходящее» явление. Он сетует: «Широкий пласт интенсивного развития русского общества, вместивший русско-японскую войну и 1905 год, столыпинскую реакцию и первую мировую войну, глубинные процессы, приведшие к Февральской и Октябрьской революциям, отрезок истории, связанный с глубокой перестройкой самосознания всех слоев общества не только в области политических идей, но и в различных аспектах духовной жизни, — эта интереснейшая, исключительно важная страница русской истории не находила своего выразителя в симфоническом творчестве» (стр. 24). Правомерно ли, однако, требовать, чтобы один художник все сказал о своем времени. Этого нельзя сказать и о Чайковском. Но мы не должны забывать нескольких композиторов-симфонистов, которые в разные годы, с различных точек зрения и в различных аспектах отразили все же существенные стороны духовной жизни России на рубеже двух веков. Вспомним симфонии Танеева, Глазунова, Скрябина, симфонии, концерты и кантаты Рахманинова. Сама рассредоточенность линий русского симфонизма, множественность композиторских имен и художественных явлений, аналогичная «расслоению» потока русской литературы того времени (о чем говорил Блок), — факты исторически закономерные, даже необходимые в условиях небывалого усложнения русской общественной жизни конца XIX и начала XX века.

Стремясь показать Шостаковича как выразителя важнейших духовных запросов советской современности (а таковым композитор, как известно, стал в зрелый период творчества), исследователь без достаточных оснований противопоставляет Первую (!) симфонию Шостаковича симфонизму лирическому и вообще музыкальному романтизму XIX века. Само явление романтизма дано в книге недифференцированно, очень приблизительно и потому неточно. При этом творчество таких композиторов, как Шуман, Шопен, Лист, Чайковский, он связывает с дуализмом, зато в симфонии юного композитора уже обнаруживает стихийно-материалистическое мироощущение. К анализу драматургических особенностей произведения советского композитора дано следующее обобщение: «Антитезы света и мрака, неземного покоя и злобного натиска приводят на ум традиционно романтическую концепцию о противоположности, неслиянности реальной жизни, где господствует тяжелая борьба, несущая страдания, и поэтически возвышенных идеалов человеческого счастья, единственное место которых в сновидениях и мечтах. Но как раз в сопоставлении с этой концепцией, воплощенной в сонатах Шумана и Шопена, поэмах Листа, симфониях и симфони-

ческих увертюрах Чайковского, постигается новизна взгляда Шостаковича на жизнь. Во многом наследуя характер экспрессии романтиков, их любовь (особенно поздних) к драматически сильным контрастам, напряженным коллизиям, к остранению реального, таинственному и загадочному, юный композитор обнаруживал черты стихийно-материалистического мироощущения. Темы-оборотни его Первой симфонии, столь излюбленные и впоследствии, говорят не о дуализме мира реального и мира идеального, а о том, что добро и зло, радость и страдание, жизнь и смерть неразделимы, едины» (стр. 25–26).

Против этой общепринятой обобщающей эстетической характеристики романтизма как целого направления, разумеется, возражать не приходится. Но правомерно ли ее прилагать ко всем названным выше композиторам? Здесь, строго говоря, подходит только Лист, да и то главным образом в симфониях и сонатах. Думается также, что в творчестве Шопена, Шумана, Чайковского нет важнейшего признака дуализма — противопоставления земного небесному, а антитезы добра и зла, радости и страдания, жизни и смерти трактованы в их музыке как многообразие реальной действительности.

Несколько замечаний в связи с освещением зрелых сочинений Шостаковича.

Мне кажется, автор книги, увлеченный полетом своей музыковедческой фантазии, временами впадает в субъективное толкование музыки. Такой оттенок ощущается, на мой взгляд, в анализе концепции Пятой симфонии. Создается впечатление, что исследователь считал себя обязанным во что бы то ни стало «заметить» в симфонии то, чего не замечал раньше. Слишком назойливо и категорично он пишет о социально конкретном содержании симфонии: «Старая тема (самоутверждения человека. — А. К.) получила у Шостаковича новое идейное истолкование. Социально конкретное выступило на передний план... музыка начинает восприниматься как некая биография коллективного героя, рассказ о его жизни и борьбе» (стр. 127). И дальше акцентирует: «Острый конфликт ясно обнаруживает свое объективное, историко-социальное происхождение» (стр. 129). Однако в чем состоит историческая конкретность этого конфликта, для читателя остается неясным. Слишком уж напирает Орлов и на народно-жанровую характеристику тем симфонии (связь с Бахом при этом отвергается). Слишком уж категоричны и прямолинейны формулировки. Все это, видимо понадобилось для доказательства «конкретно-социального» содержания симфонии. О Largo сказано: «В Largo широкое применение жанровых признаков русской народной песни придает лирической исповеди реалистически общезначимое звучание». (Как будто не может быть реалистической музыки и вне связи с народным творчеством. — А. К.) «“Герой”, “личность” симфонии выступает как корифей массы, голос ее разума и совести, носитель гражданственной идеи» (стр. 128). Даже в гобойной теме этой части безоговорочно усматриваются «интонации задушевной народной песни» (там же).

Некоторая искусственность заметна и в трактовке финала Девятой симфонии Шостаковича, где исследователь находит «выпады» композитора против мещанства, в то время как омраченность музыкального и психологического колорита в большей части финала диктовалась простой необходимостью постепенного перехода от трагической эпитафии (четвертая часть) к праздничному торжеству в конце симфонии.

В анализах некоторых симфоний Шостаковича, и в частности его Пятой, автор книги убедительно выявляет аналогии между симфонической драматургией Шостаковича и принципами сценической драмы, трактованной композитором как драмы понятий и идей. Но при этом нивелируется различие между драмой, с одной стороны, и рассказом, повествованием — с другой. Что означает термин «драматургическое повествование» (стр. 180)? И почему начало Пятой симфонии (до побочной партии) — повествование, а все последующее (до конца части) — рассказ, хотя здесь же упоминается о музыкальном действии?

Но это, в общем, частности. Более существенным мне представляется то неправомерное выделение одного композитора, которое сделано автором в связи с рассмотрением процесса развития объективной, эпической линии в советском русском симфонизме. В сущности эта проблема впервые на страницах книги ставится только в связи с Хачатуряном, с его Второй симфонией. Не уместнее ли было здесь сказать о развитии эпического начала в симфониях русских советских композиторов, начиная с Пятой симфонии Мясковского, о роли произведений кантатно-ораториального жанра, посвященных историко-героической тематике (Прокофьев, Шапорин)?

Спорными кажутся и суждения Орлова о соотношении объективного и индивидуального начал в творчестве композиторов — основателей национальных школ, которые высказаны опять-таки в связи с «проблемой Хачатуряна». Исследователь пишет: «Степень обобщенности, при которой ощутимо подавляется индивидуализирующая тенденция, связана с особенностями того обязательного этапа в развитии каждой националь-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание