Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 22

пьес той же тетради не столь уже значительны. Во всяком случае, это совсем не то различие, которое существует, скажем, между пасторалью «Искренность пастушки» и языком «Пиковой дамы» в целом.

Развитые классицистские тенденции у Караева находят свое выражение в следующих важных чертах. Во-первых, в широком использовании старинных жанров и форм (сицилиана, жига, гавот; пассакалья, фуга, полифонические вариации, инвенция, канон, старинная двухчастность и т. п.). Во-вторых, в огромной роли полифонии. Той полифонии, которая расслаивает музыкальную ткань на относительно самостоятельные линии и отдельные пласты. Той полифонии, графическая чистота которой «снимает» или вуалирует гармонические краски.

Естественна стойкая стилистическая ориентация композитора на некоторые черты музыки Баха. Еще в Grave Второй симфонии Караев нашел очень смелый новаторский синтез мугамного мелоса с патетической прелюдийностью баховского письма¹. Свой интересный эксперимент он повторял и позднее, например в своеобразном импровизационно-речевом строе прелюдии As-dur. Это эстетическое открытие оказалось очень перспективным: оно выдвинуло новую возможность конструктивной и образной трансформации азербайджанского мугама. Прежде объект романтического любования, он поднялся теперь до образов действенно-драматических.

Все перечисленное (и вероятно, многое другое) используется композитором в целях рационального осмысления жизни и творческого процесса, воспроизведения сложных сторон глубоко интеллектуального внутреннего мира человека. Разделяя эстетические взгляды многих своих современников, Караев тоже ищет и находит в классицизме важный сдерживающий и очищающий фактор, своего рода «противоядие» от расслабляюще-чувственного начала — наследия романтической музыки XIX века...

Однако же поговорим и о лирике.

Увлекательно сопоставить такие блестки караевского лиризма, как «Колыбельная» из «Тропою грома», «Альдонса» и поэтический «мадригал» из пятой части «Дон Кихота», сцену «Сари одна» («Тропою грома»), средний раздел вступления к поэме «Лейли и Меджнун». Каждый из этих образов неповторим, но взятые вместе, они, несомненно, образуют единую, внутренне монолитную группу. И объединяет их не только смысловое сходство, но и общность выразительных средств.

На новой, глубоко современной основе Караев возрождает здесь жанр классической элегии как высокой поэзии мысли. Об этом свидетельствует благородная ровность тона, отмеченная, однако, сильным внутренним напряжением.

Сравнивая названные образцы, нетрудно заметить в каждом из них определенный тип фактуры, гармонии или мелодии. Более того: отдельные компоненты музыкального языка выступают здесь в устойчивом сочетании и взаимодействии; возникает своего рода целостный образно-тематический комплекс.

Так, например, плавная диатоническая мелодия в этих фрагментах всегда в тот или иной момент «разрезается» крутыми, острыми регистровыми сломами (скрытая полифония). В этих рельефных скачках на большую и малую септиму — особый колорит мелодического дыхания, нежная хрупкость и экспрессия.

Не менее примечательна гармоническая фак тура. Свободный распев мелодии композитор «стягивает» терпкими цепочками натуральных септаккордов, «лентами» параллельных созвучий. При этом в вязкий гармонический поток обязательно включаются секвенции. Но не активные модулирующие волны роста, а блеклые тональные «опадания». Все эти средства, а также мерный ритм, медленный темп и, наконец, излюбленное композитором стройное звучание струнного квинтета, часто с длительным солированием флейты или кларнета, создают тот «барьер», который сдерживает прорыв чувства, направляет его глубоко внутрь:

«Лейли и Меджнун»

«Тропою грома» Колыбельная

_________

¹ «Бахианство» Караева вообще находит опору в ряде коренных закономерностей национальной музыки. Здесь очень многое — особенно в искусстве мугамата дает возможность естественного и в то же время очень своеобразного использования баховских традиций.

Сравнительная характеристика «Колыбельной», «Альдонсы», пятой части «Дон Кихота», лирической темы из вступления к «Лейли и Меджнун» и других фрагментов убедительно доказывает, что композитор предпочитает «тихую» выразительность откровенной патетике. Свой идеал прекрасного он утверждает прежде всего как идеал этический, как идеал глубоко интеллектуальный.

Мы уже несколько раз подходили с разных сторон к этой мысли. Остановимся теперь на ней подробнее.

Кара Караева можно назвать художником остроинтеллектуальным, хотя, казалось бы, его сочинения воздействуют на слушателя своей эмоциональной стороной. Все дело в том, что интеллектуализм этот проявляется как раз не во внешней многозначительности или философичности. Для этого музыка композитора слишком жива, темпераментна и непосредственно связана с конкретными реальными образами. Другое дело, что мир этих ясных образов живет под неусыпным контролем разума, действенной мысли и безупречного вкуса. Душевная строгость высказывания, очищенность эмоций в конечном счете всегда берут верх над чувственностью и патетикой. В своих лучших (и безусловно, наиболее «авторских»!) сочинениях Караев чурается чрезмерности всякого переживания, как бы опасаясь, что любой неосторожный акцент может уменьшить духовную насыщенность образа, его гармонию.

Вспомним в этой связи манеру караевских кульминаций. Они всегда органичны, рельефны, точно и остро очерчены, но, как правило, чуть-чуть «недотянуты» — не от неумения, конечно, исчерпать мысль, а от эстетической необходимости не дать «силе страсти» перевеса над «холодом ума»...

Интеллектуальное начало искусства Караева не менее ярко раскрывается в гармоничной и живой форме его произведений, где за кажущейся легкостью, изящной простотой кроется тщательная продуманность каждого композиционного элемента. Художественное мышление композитора дисциплинировано, лаконично, и лаконизм этот опирается прежде всего на особый, очень интенсивный тип экспонирования. Тематический материал подается увлекательно, весомо, действенно, в чеканном структурном оформлении. «Non multa, sed multum» («немного, но многое») — так можно было бы определить манеру караевских экспозиций.

Умение дорожить временем, «местом» в партитуре сказывается и в трактовке художественного целого. Что композитор категорически отвергает любые «рамплиссажи» — это само собой. Но помимо того он идет и на резкое сокращение всех «служебно-ходовых» разделов формы — всякого рода связок, предъиктов, тонально и тематически неустойчивых вступлений и т. п. Даже к традиционной мотивной разработке, техникой которой он безупречно владеет, художник прибегает не часто.

Караев трактует развитие прежде всего как продвижение больших, целостных тематических разделов при их непрерывном внутреннем обогащении. Отдельные этапы такого продвижения либо образуют неразрывную цепь нарастания, либо даются на значительном расстоянии — «рассредоточенной.

Блестящая иллюстрация первого случая — драматическая сонатная форма без разработки в поэме «Лейли и Меджнун». Ее композиционная идея зиждется на резком разграничении двух этапов симфонического действия. В экспозиции (первый «цикл») ясно обозначены все «участники» драматического конфликта (импульсивная главная партия, тема любви в побочной, а во вступлении — мрачно-величественный образ трагической судьбы героев). Реприза же (второй «цикл») становится мощной и скорбной драматургической вершиной-развязкой. Караев достигает высокой степени симфонизации, минуя приемы традиционной разработки, а главное, сохраняя при этом костяк экспозиционного изложения.

Примеры же «рассредоточенного» развития можно встретить в балетных партитурах. Весьма показательна также композиция «Дон Кихота». Динамичную экспозицию центрального образа симфонических гравюр Караев «распределяет» здесь на три обособленных этапа. Это — первая, третья и пятая гравюры под общим названием «Странствия». Общность тематического материала, его постепенное «прорастание» создают здесь отчетливую линию сквозного действия.

С этим общим принципом музыкального мышления связана и хорошо известная склонность Караева к различным вариационным формам (кроме жанра свободных романтических вариаций!). Пассакалья и другие виды полифонических вариаций на неизменную тему привлекают композитора строгостью своих норм, рациональной выверенностью композиции. И надо сказать, что в таких вещах, как Largo из Струнного квартета, финал Скрипичной сонаты, фортепианные

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Лейли и Меджнун»

«Тропою грома» Колыбельная

Содержание