Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 31

законы. У концертного зала — свои. Во многом эти законы совпадают. Но не во всем.

Отсюда отдельные парадоксы нашей концертной жизни. С одной стороны, постоянно концертирующие исполнители, давно имеющие «свою публику», но не всегда имеющие высокие конкурсные премии. С другой — наоборот, исполнители с высокими конкурсными премиями, которых публика так и не полюбила, но которые тем не менее тоже концертируют часто... в полупустых залах.

Конкурсы призваны содействовать общению различных исполнительских школ, и они играют большую положительную роль, устанавливая контакты между музыкантами всего мира. На них можно и нужно многому учиться и исполнительской молодежи, и старшему поколению музыкантов; они выявляют не только ярких артистов, но и общие тенденции и различные направления в исполнительском искусстве. Большое и серьезное соревнование — это всегда своего рода «обобщение» в исполнительстве.

В то же время, сравнивая требования конкурса и концертного зала, мы видим, что для исполнителя по некоторым пунктам порой возникают взаимно-противоположные условия, что существует даже известное противоречие в параллели «конкурс — концертный зал». И что, следовательно, положение, при котором конкурсы — единственная форма выявления артистического дарования, вряд ли можно считать нормальным.

С другой стороны, с каждым годом, по мере прибавления все новых и новых конкурсных премий, происходит своего рода «инфляция» лауреатских званий. Ведь чисто количественный рост «лауреатского знака» далеко не всегда «обеспечивается золотым запасом» — настоящим художественным вкладом в наше искусство.

Конкурсы приносят безусловную пользу, когда они выявляют лидера — исполнителя, сочетающего в себе высокий уровень мастерства и «конкурсной выносливости» с подлинной артистической индивидуальностью исполнителя, который станет в дальнейшем полноправным властителем концертного зала. Они приносят вред тогда, когда плодят «бумажные знаки», награждая лауреатскими титулами «добропорядочных учеников», ибо вместе со званием лауреата такой исполнитель приобретает и формальное право на концертный зал; право, в котором ему никто не может отказать, так как у него есть конкурсная премия (и даже иногда не одна, а несколько!).

Вред бывает и в тех случаях, когда закрывается доступ в концертный зал талантливым молодым артистам, которые по тем или иным пунктам проигрывают в конкурсной ситуации, но из которых со временем могли бы вырасти настоящие интерпретаторы.

Конкурс не самоцель и не конечный итог. Последнюю и решающую оценку исполнителю дает только концертный зал. Венец стремлений каждого настоящего артиста — своя постоянная публика. Это и есть его настоящее признание. И признание это куда более фундаментально, чем конкурсные мандаты. А поскольку это так, необходимо первостепенно принимать в расчет критерии, выдвигаемые практикой концертной жизни.

Надеюсь, меня не поймут превратно: я не против конкурсов, я — за их совершенствование. Много ли, мало ли выявляла пианистов-художников концертная практика «доконкурсной» эпохи, можно с уверенностью заявить, что конкурсы не помогли «массовому» рождению вдохновенных артистов.

Как минимум, приходится говорить, что в результате этого в наших концертных залах творчество, самобытная художническая мысль стали значительно более редкими гостями, нежели многообразно выраженный профессионализм, воцарившийся там порой совсем не по праву.

Заканчивая эти заметки, я позволю себе возвратиться к вопросу этического назначения исполнительства.

Только тот конкурс по-настоящему значителен, который выдвигает артиста-художника; такое музыкальное соревнование действительно служит интересам концертного зала.

Хотелось бы, чтобы этические традиции русского искусства доминировали во всех формах нашего музыкального исполнительства — будь то концерт, фестиваль или конкурс; чтобы, возвращаясь к эпиграфу этой статьи, богатство человеческого в артисте во всех случаях ценилось бы выше, нежели самые «большие способности».

Л. Гаккель

Огдон, 1966

Уже после нынешних ленинградских концертов Огдона я просмотрел «прессу» его предыдущих гастролей (1962 и 1963 годы). К ней еще вернусь, сейчас же позволю себе только одну цитату. «Никто не скажет, каким будет Огдон еще через несколько лет. Но что он, сохранив в себе основное, снова изменится, в этом нет ни малейших сомнений» ¹.

Критика высказывает подобные суждения тем более часто, что риск ошибиться здесь почти полностью отсутствует. Все изменчиво под лу-

_________

¹«Музыкальная жизнь» № 20, 1963, стр. 17.

ной. Но у нас есть сейчас возможность проверить этот расплывчатый прогноз некоторыми фактами. Перед нами Огдон «через несколько лет».

В Ленинграде было объявлено четыре его концерта — три сольных, один симфонический. Проглядываем программы. Бах, Прелюдия и фуга cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира». (Память услужливо подсказывает: конкурсное выступление Огдона в 1962 году.) Моцарт, соната a-moll. (То же самое: играна на конкурсе.) Бетховен, соната № 3. (Исполнялась Огдоном в концертах 1963 года.) Брамс, Вариации на тему Паганини. (Концерты 1962 года.) Листовская соната H-moll. (Конкурс 1962 года, концерты 1963 года.) Сверх программы мы услышали: «Мефисто», Забытый вальс и Кампанеллу Листа, «Танец Пека» и «Девушку с волосами цвета льна» Дебюсси, Третье скерцо и этюд Ges-dur op. 25 Шопена. (Эти «бисы» переходили у Огдона из выступления в выступление и в 1962 и в 1963 годах.)

Что же это — «вечные спутники» творческой жизни? (У двадцатидевятилетнего пианиста? Не рано ли ими обзаводиться?) Или это — «наигранный» репертуар, включенный в программу по инерции?

Ответить на подобные вопросы, разумеется, нельзя до встречи с пианистом в концертном зале. Первая такая встреча в Ленинграде состоялась 26 сентября (Большой зал филармонии).

Внешне Огдон за три года изменился довольно заметно: поседел и располнел, сохранив, однако, во всем своем облике какое-то обезоруживающее добродушие, — не одному мне пришло на ум имя Пьера Безухова...

Пианист начал с Прелюдии и фуги Баха cis-moll. Любой исполнитель в начале концерта должен «разогреться» (у одних на это уходят секунды, у других — целое отделение); должен «разогреться» и слушатель — вначале он слышит еще немногое. В Прелюдии во всяком случае удалось ощутить известную агогическую свободу (то, что часто называют «импровизационностью») и вместе с тем отсутствие страха перед простой игрой: никаких «звуковых находок», ясное чтение текста как бы повседневным, ровным голосом. Это заинтересовало. Но вот фуга. Огдон начинает играть напористо (что называется, «на одном дыхании»), маркирует тему и густо педализирует; где-то с середины фуги начинаешь чувствовать едва ли не обиду за всю тончайшую полифоническую фактуру, плохо различимую, за логику формы, каковую ты такт за тактом безвозвратно упускаешь. Винишь отчасти и себя, ибо еще не «вошел во вкус», еще не готов слушать с достаточным напряжением.

Соната a-moll Моцарта. Здесь и пианист и слушатель уже достаточно «разогрелись». Первая часть идет у Огдона как бы сплошным потоком, динамически и агогически она на удивление выровнена. Впечатляет ли это? Увы, нет. (Я сейчас ничего не пытаюсь обобщать, вспоминаю непосредственные ощущения.) Внимая «потоку», [значительно] хотелось того именно, что Г. Нейгауз назвал когда-то «музейным исполнением»: хотелось стильной фразировки, стильной артикуляции, стильной динамики, хотелось «исторического Моцарта». Конечно, без излишнего академизма, без сухости... но, право же, много лучше «историчность», чем не в меру обобщенная «игра-поток», уносящая бесценные подробности моцартовского текста. (Все это, повторяю, «сырые» впечатления первого слушания.) В Andante Огдон странно тороплив, он «все знает заранее» и не стремится посеять иллюзию ежеминутного рожде музыки. Ну что ж, с этим миришься. [3атем] Presto вызвало активный внутренний протест. Невероятно быстрый темп! Совсем уж стерлись грани формы (а, по-нашему, сколько прелести в чисто моцартовской расчлененности изложения, исчез ясный выговор, исчезло все, все, кроме ритма... Никуда не уйти было от вопроса: ради чего это делается? Что это — «взволнованность»? [неразборчиво] исполнитель и в волнении не должен быть косноязычным. Или это — «пикантность»? В конце концов некоторые американские оркестры порой чрезвычайно быстро играют увертюру к «Свадьбе Фигаро» и добиваются впечатления пикантной легкости, «шипучести...» Здесь не было и этого: легкость и ясность — вещи неразделимые, во всяком случае у Моцарта!

В конце отделения Огдон играет Третью сонату Бетховена. Ровно три года назад он играл ее здесь же, и я вспоминаю, что Allegro con brio (первая часть) звучало тогда как фортепианный концерт с соло и тутти, с каденцией-импровизацией и т. д. Степень воодушевления — это то, что запомнилось — не превосходила у Огдона точности, с которой обычно играет хороший, опытный коллектив под управлением хорошего, опытного дирижера. Сегодня тоже думаешь об оркестре и дирижере, причем дирижер и на этот раз очень ритмичен, очень дисциплинирован... пожалуй даже слишком: он одержим идеей ровного, безостановочного движения; звуковым колоритом, красками озабочен мало, инструмент его звучит почти всегда однообразно; агогические нюансы в большей части отсутствуют. Движение и еще раз движение! (В одну единственную минуту Огдон освободился от этой «тирании движения»: резко замедлил в начале каденции — такт 232, и, боже, с каким удовольствием я, слушатель, перевел здесь дыхание!)

Вторая часть играется грубо. (Не нужно раньше времени пугаться этого слова.) Я имею в виду очень крупный масштаб динамических оттен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Гаккель

Огдон, 1966

Содержание