графию Фокина по-своему благородно и представляет несомненный познавательно-эстетический интерес. И все же, естественно, рождается вопрос: должны ли мы сейчас только реставрировать или необходимо ставить заново? Каков путь наиболее верного сохранения традиций Фокина — «замораживания» его находок или — на основе открытий балетмейстера — продвижения вперед?

И, наконец, не условно ли само понятие «реставрация» в хореографическом искусстве? Даже в наш благодатный век, когда стало возможным в точности зафиксировать на пленку мельчайшие особенности танца, консервация его форм, несомненно, не лучший способ развития традиций. Одна из самых неизъяснимых прелестей балета заключается в мимолетности, мгновенности пластических образов, если хотите, в невозможности их точного повторения. Живая импровизация и непрестанное вслушивание в музыку всегда будут воспламенять воображение тех, кто находится на сцене и повинуется не только заученной роли, но и зову музыки. Надо только ее слышать. Думается, сейчас дирижер и хореограф способны придать танцу какой-то новый, свежий и неожиданный оттенок. И только в таком случае приобретает хореография право называться живым творчеством.

* * *

ГОСТИ СТОЛИЦЫ

Вл. Дельман

Радости и заботы

Свердловский театр музыкальной комедии — довольно частый гость в Москве. С момента его последних гастролей прошло два года. Это время коллектив не потерял даром: его профессиональный рост очевиден. И успех последних гастролей — достаточное тому свидетельство. Но, естественно, в спектаклях свердловского театра наряду с удачами были и промахи. Это удел каждого творящего, ищущего коллектива. Причем мне показалось, что удачи свердловчан как-то отражают нынешние проблемы жанра оперетты в целом.

На спектаклях свердловчан мне нередко приходил в голову вопрос: что значит слово «оперетта»? Оперетта — уменьшительное от оперы, то есть маленькая опера. (Сегодня это звучит несколько старомодно, но забывать эту истину не стоит.) Другими словами, оперетта — это театр, в котором все подчинено музыке. Предполагается создание средствами музыки характеров действующих лиц, раскрытие отношений, «омузыкаливание» прозаического текста, то есть создание единого образа (так как только это может обеспечить естественность переходов от речи к пению, танцу). Весь калейдоскоп монологов, диалогов, сцен, куплетов, дуэтов, танцев собирается воедино музыкой. Она осуществляет в оперетте «высший порядок». Хотелось бы, чтобы меня поняли верно: я отнюдь не ратую за то, чтобы слепо следовать традициям Штрауса, Оффенбаха, Дунаевского... (Кстати, хорошие традиции!) Жизнь изменила оперу, изменила и будет еще менять оперетту. Современная драматургия, мелодия, гармония и ритмы современной музыки проникли в оперетту; возникают новые музыкальные и сценические формы. В этих соображениях нет ничего нового? Возможно. Но они пришли мне в голову именно в связи со спектаклями Свердловской оперетты.

Большой успех имел в Москве «Черный дракон» Д. Модуньо (режиссер — А. Курочкин). Нельзя отрицать достоинства постановки: интересные актерские работы Н. Энгель-Утиной, С. Духовного, А. Маренича, броские, темпераментные массовые сцены... Но что-то в спектакле было явно не так...

Можно ли себе представить, что партитуры «Онегина» или «Кармен» переложены, скажем, для двух гитар, саксофона, трубы и ударных? Конечно, нет. И не потому, что случайно придуманный состав плох. Содержание, характер музыки Чайковского и Бизе требуют для своего раскрытия других средств.

В основе музыки оперетты Модуньо — итальянские эстрадные песни, хорошо известные нам в его исполнении. Небольшой эстрадный оркестр —

Ринальдо — С. Духовный, Анджелика — Н. Энгель-Утина. «Черный дракон» Д. Модуньо

вот естественный для нее «масштаб» сопровождения, И здесь нельзя действовать по принципу «кашу маслом не испортишь». В спектакле же (музыкальная редакция и оркестровка В. Уткина) состав оркестра искусственно раздут. При этом упускается из виду драматургическое значение оркестрового сопровождения — «комментатора» происходящих событий, не учитывается, что состав, близкий симфоническому, противоречит самому стилю музыки. И возникает ощущение тяжеловесности. Кстати, сама оркестровка сделана вполне добротно, если не считать чрезмерно активной роли медной группы. Но автор ее, к сожалению, «плыл по течению»: в любом другом театре оперетты сделали бы то же самое.

Удивительно! Оперетта — подвижный, восприимчивый к новому театр. Почему же так упорно эти изменения не «спускаются» со сцены в «яму»? Пример «Черного дракона» не единственный. В другом спектакле, в музыкальной комедии Д. Яноша «Семь пощечин», тот же традиционный состав (оркестровка А. Гевиксмана). «Семь пощечин» — рассказ о злоключениях миллионера, наказанного за свою жадность, о власти денег в современном капиталистическом мире. Разве джазово-эстрадный состав оркестра в данном случае не являлся бы более точной краской, более ярким средством музыкальной драматургии? К слову сказать, так называемый «традиционный» оркестровый состав почти во всех театрах оперетты является наиболее уязвимым местом из-за малочисленности струнной группы. В то же время современная музыкальная практика богата примерами успешного использования небольших инструментальных составов в джазовой, эстрадной и даже оперной музыке. Почему бы и оперетте не воспользоваться иногда этим опытом?

Но вернемся к «Черному дракону». В двух словах его содержание: главарь разбойников Ринальдо — Черный дракон — выдает себя за гарибальдийца. Анджелика, в доме которой он неожиданно появляется, верит Ринальдо и заставляет свою тетушку отдать ему деньги. Когда же выясняется, что мнимый гарибальдиец — разбойник, Анджелика добивается, чтобы Ринальдо и его товарищи вступили в ряды борцов за свободу.

Самым интересным мне показался первый акт. Здесь конфликт между Ринальдо и Анджелиной получает убедительное выражение. Хороши сцены столкновения Черного дракона с девушкой — своеобразная «дуэль» темпераментных, горячих, по-молодому упрямых характеров, в чем-то перекликающихся с образами «Укрощения строптивой». К сожалению, в последующих актах драматургическая «пружина» слабеет. Действие растворяется во второстепенных деталях (например, непомерно разролась роль барона Розарио, резонерские монологи которого ломают темп спектакля; к тому же Г. Энгель сыграл его в отживающих традициях старой оперетты). Хорошо обрисованные вначале характеры теряют остроту.

Первый «клин» в драматургию спектакля «вбивает» балет, который, кстати, занимает во всех постановках свердловского театра значительное место. Я не возражаю против балета в оперетте в любых пропорциях. Но беда, если он в спектакле — инородное тело, никак не связан с действием и его появление обусловлено лишь следованием тра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка