Выпуск № 10 (335) | 1966 - страница 34

цетворение самодовольства, животной, жестокой силы. В музыке, характеризующей его, остроумно использованы карикатурно-фарсовые средства выражения. Среди них наиболее действен эффект преднамеренной фальши, когда часть оркестровых голосов «сдвигается» со своей естественной высоты и образует диссонирующие созвучия. И так же неестественны, так же «диссонируют» угловатые движения Арапа.

Танец распластанного на тахте Арапа с «подкидыванием» ног — блестяще найденный хореографический штрих в характеристике образа. За расслабленными движениями — эротичность и чванливая гордость. Восточная нега, истома и роскошь, суеверный страх перед кокосовым орехом (оставшимся невредимым после удара саблей) — все это экзотика несколько окарикатуренного ориентализма.

Лубковая живопись послужила хорошим материалом для создания характерных танцев, а хореографическая пластика явилась отправной точкой для декоративно-живописного оформления. Сочность реалистически верных красок в живописи Бенуа также сочетается с остронародным преломлением мотивов русского лубка: купцы, кормилицы, кучера, фокусники, зазывалы, ряженые — все это персонажи с литографий и акварелей Гекслера, Чуковского, Тимма. Балаганно величав и неуклюж Арап в широченных шароварах, в безвкусно пестрых одеяниях. Безлична Балерина в легком платьице. Характерная деталь одеяния Петрушки — традиционный колпачок. Фокусник разодет под восточного мага.

И все же думается, что необходимы поиски более действенных форм живописного решения спектакля, которые должны пойти в двух направлениях: с одной стороны, надо освободить балет от некоторых натуралистических подробностей сценической обстановки, которую следует перевести в более условный план (тогда их художественная достоверность возрастет, так как позволит подвинуть наиболее активные драматургические моменты оформления). С другой стороны, музыка балета настоятельно требует таких же контрапунктических сочетаний с живописным оформлением, которые наблюдались в «Русской» между хореографией и музыкой. Тогда раздвинется диапазон воздействия, зрительные впечатления слушателя помогут ему уяснить некоторые, еще скрытые качества музыки.

В постановке Фокина — Бенуа все сценическое пространство несколько сужено, сдвинуто к зрительному залу и лишено достаточной перспективы. Тем самым в какой-то мере ослабляется контраст между зрительным восприятием психологических и народных сцен.

В кулисах балагана (где, очевидно, и разыгрывается трагедия Петрушки) сжатое пространство художественно оправдано. Оно и должно давить, подчеркивая гнетущую атмосферу одиночества. В народных же сценах все говорит за то, чтобы сценическая перспектива была беспредельной. Ведь в самой музыке Стравинского ощущается огромное пространство площади, где все гудит и веселится, все находится в непрерывном движении.

Но полному восприятию праздничной стихийности «Петрушки» мешает не только качественно иное ныне отношение к комплексу музыки, живописи и танца. К сожалению, в самом исполнении партитуры балета меркнут его «жизненные соки». Дирижер М. Эрмлер ведет спектакль в несколько расслабленном и замедленном темпе, и поэтому в значительной мере «гаснет» темперамент музыки Стравинского.

Если от танцовщиков здесь требуется максимальная музыкальность, то от самих музыкантов — такое исполнение, которое исчерпывающе выявляло бы театральность этой музыки. Но у Эрмлера контрасты жанровых и лирических сцен, гротеска и трагического исступления, карнавального веселья и смятения толпы сглажены. Дух новаторства, который отличает лучших исполнителей этого балета, к сожалению, ослаблен в «фундаменте» спектакля.

И наоборот, музыка обретает необходимый размах и драматическую остроту, когда балетом дирижирует Г. Рождественский. Он ведет спектакль с очень чутким ощущением симфонической непрерывности в развитии образов. В особенности это касается грандиозной сцены масленицы, которая была сыграна с подлинным темпераментом и блеском.

Партитура «Петрушки» виртуозна. Известно, сколь трудна партия концертирующего фортепиано. С нею отлично справляются Л. Жак и Е. Фукс. Выразительно исполняет соло на флейте М. Каширский, на корнет-а-пистоне И. Границкий и на трубе А. Максименко. Однако в целом оркестру не хватает безукоризненной точности звучания. В особенности много «накладок» в сценах масленицы (к примеру, труднейшую фигурку, вклинивающуюся между имитациями темы «Вдоль по Питерской», медные постоянно играют «nicht zusammen», многовато «грязи» и в танце ряженых). Превосходному коллективу оркестра Большого театра, конечно, по плечу устранение подобных шероховатостей.

* * *

В «Жар-птице» и «Петрушке» (а еще более в «Весне священной») Стравинский в какой-то мере

приближает балетное произведение к симфонической поэме, программной симфонии. В правомерности такого предположения нас убеждают ярчайшая живописность, рельефность портретных характеристик, цельная и сквозная драматургия, преобладающее значение непрерывных структур, чисто симфоническое развитие материала в этих произведениях.

Так, «Петрушка» — это прежде всего калейдоскоп движения. Но оно «уложено» в виртуозно отточенную форму. Балет делится на обособленные эпизоды: гулянье, драма и вновь гулянье. Тем более остродраматическое впечатление производит момент столкновения двух планов действия — народных картин и психологического действия. Напомним: масленичное гулянье завершается танцем ряженых, в котором возникает уже ощущение какого-то угара, ожесточенности (в музыке происходит стремительное убыстрение судорожно-захлебывающихся мотивов струнных). Все действующие лица сливаются в общем движении, сохраняя характернейшую индивидуальную пластику. Это радикально преобразованная «кода дивертисмента» старого балета, приобретающая у Стравинского и Фокина значение драматической кульминации. Кажется, что все средства нагнетания исчерпаны, а музыка и толпа все движутся в каком-то оргиастическом опьянении. Но вдруг, словно удар сабли, плотную фактуру рассекает соло трубы. Происходит переключение в сферу психологической драмы, сразу в ее кульминацию. Перед пораженной толпой разыгрывается кровавый финал.

Лейтмотив Петрушки естественно соединяется с поразительно измененной темой народного гулянья. Образ суматохи и оживления перевоплощается во всхлипывающий мотив умирающего Петрушки. В нем такая боль беззащитного существа, такая тоска и печальная просветленность!.. Немного, пожалуй, в мировой литературе страниц, которые бы превосходили несколько тактов музыки смерти Петрушки. Этот эпизод является интонационным обобщением драмы, придает ей симметричность репризной, чисто симфонической формы.

Именно эта особенность композиции балетов потребовала совершенно нового режиссерского подхода к творениям Стравинского. Сила фокинских постановок заключается в повышенной активности драматической функции танца, объединении различных элементов хореографического действия сквозной линией развития, словом, в симфонизации балета¹. Пользуясь чисто музыковедческим термином, можно сказать, что в хореографии Фокина появляются «разработочные моменты», внутреннее развитие «пластических тезисов», их вариантное обыгрывание. Какая-то характерная серия движений способна пройти, подобно лейтмотиву, через многие моменты, меняющиеся драматические ситуации. Так, через все танцы Петрушки проводится линия кукольно-автоматических па, что и определяет единство «хореографической тональности».

Процесс симфонизации танца идет параллельно с изменением его музыкального содержания. Стравинский тщательно избегает устоявшихся танцевальных форм, тем более канонизированного дивертисмента. Ритмическое своеобразие его музыки довольно независимо от типизировавшихся образцов и, главное, сочетается с новым качеством мелодии. Композитор предлагает балетмейстеру найти пластическое решение совершенно новых музыкальных образов с неслыханно свежим и богатым ритмическим рисунком, обладающих яркой театральной характерностью. Короче говоря, если прежде балет основывался на устойчивых танцевальных формах, отмеченных определенной обобщенной выразительностью и дополняемых движениями, непосредственно отражающими драматическую ситуацию, то в балетах Стравинского родились новые танцевальные формы, связанные прежде всего с воплощением неповторимых черт образов. Живительные силы фокинский балет черпает из источников хореографии разных народов, шедевров живописи и скульптуры, из пластики быта. Это процесс созвучен тому, что делает Стравинский в музыке, и восходит к реалистическому направлению русского искусства.

Балетный язык Фокина наполнен «речью» его героев, их мимикой, жестикуляцией, точно отражавших эмоциональные порывы. Могла ли эта «речь» остаться неизменной за пятьдесят лет и не вправе ли мы ожидать ее обновления?

Художник М. Проскудина в «Жар-птице» и В. Клементьев и М. Проскудина в «Петрушке» с большой тщательностью возобновили всю живописную сторону спектаклей Бенуа и Головина. Стремление балетмейстеров С. Власова и Н. Симачева в «Жар-птице» и К. Боярского в «Петрушке» с возможной точностью воспроизвести хорео-

_________

¹В последнее время вопросы «симфонической хореографии» довольно активно пропагандируются в высказываниях деятелей хореографии и критики. Однако часто без необходимого понимания, что же такое симфонизм. Большей частью они подразумевают, например, под симфонизмом непрерывную текучесть танцевальных форм вне драматического содержания музыки. Надо ли говорить, насколько такое одностороннее толкование обедняет исторически сложившееся понятие симфонизма — понятие необычайно богатое, многогранное, обобщившее творческую практику многих поколений великих музыкантов. — Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание