Выпуск № 10 (335) | 1966 - страница 33

Вероятно, в копии еще более усилились вакхические черты, которые Фокин слишком тенденциозно подчеркнул в своем балете. Утеряна в фокинской постановке, особенно в первой массовой сцене, и полиритмичность музыки Стравинского. Танец не соединяется с пантомимой, все ритмическое многообразие сводится к одной фигуре. Задние ряды толпы по существу бездейственны. Народ смотрит в одну сторону, движется в одном направлении. Всеобщее кружение символизирует лишь карусель —действительно колоритная деталь быта, без сомнения, массовые сцены требуют сегодня нового прочтения.

Ценность фокинского творения в свое время предопределили образы главных героев. В реставрированном спектакле именно они вызывают наибольший интерес. Сценический образ Петрушки примечателен прежде всего предельной эмоциональной выразительностью своей хореографии, где-то смыкающейся с искусством мимического театра.

Прообраз героя балета Стравинского — колоритная фигура балаганного театра, дурашливый паяц Петрушка. Это не характер, а маска, по сути дела не обладающая какими-либо моральными категориями. Болтун и пустомеля Петрушка уже самой гротескностью своей фигуры придает остроту, комедийность любой сценической ситуации.

Но между героем Стравинского и Фокина и балаганным Петрушкой дистанция огромного размера. Этот Петрушка в отличие от клоунов, Полишинеля и Панталоне, Гансвурстов и шутов английской народной сказки, несет в себе что-то от «униженных и оскорбленных», гофманианства и печального гоголевского смеха. В его гримасах — обличающий укор.

Это для почитателей балагана Петрушка набит опилками и тряпьем и олицетворяет забаву, развлечение. У Стравинского и Фокина это забитый, но чуткий и тонко чувствующий человек.

Стравинскому чуждо морализирование, но вряд ли возможно отрицать острую социальную направленность «Петрушки». На фоне живописной картины народной жизни в балете раскрывается трагедия личности, низведенной до положения марионетки.

Однако глубоко гуманная идея балета нигде не противоречит игровому характеру спектакля, максимальной развлекательности происходящего. В «Петрушке» мы ощущаем такую же влюбленность в чисто театральное начало, что отмечало и искусство Вс. Мейерхольда.

Великолепных исполнителей нашел балет на сцене Большого театра. В. Васильев (Петрушка) поражает безошибочным ощущением музыки Стравинского. Его Петрушка предельно искренен, глубоко психологичен и одухотворен.

Изощренная техника танца Васильева соединяется с глубоко выразительным актерским прочтением образа. Васильев акцентирует парадоксальную двуплановость Петрушки: нервную порывистость и механистичность, затаенный лиризм и внешнюю кукольность. Два полюса движений Петрушки — судорожная изломанность и автоматичность — выявляют главную тональность поведения его героя — бессилие, чередующееся со взрывами исступления. Под безличной личиной куклы скрывается застенчивая, очень уязвимая и исполненная родниково чистой лирики душа. Сквозь отчаяние прорывается страсть, вырастающая до трагического обобщения.

Потрясает Васильев во второй картине. Ощущение безграничных возможностей хореографии рождает его трагический монолог, в котором органично соединились глубоко психологический танец и пантомима.

Безмерно жаль Петрушку — Васильева, когда он остается один после первого танца трех героев. Васильев несколько сутулится, как-то весь сжимается, и даже гнев его (он потрясает кулаками, «царапает» стены) беспомощен, бессилен. И Петрушка сам понимает это. Его руки безвольно опускаются, словно ища опоры.

Хореография Фокина настолько конкретна и характерна, что и Я. Сех по существу так же интерпретирует образ центрального героя. Он тоже подчеркивает конфликтность кукольного и человеческого. Оба танцора блестяще проводят сцену смерти Петрушки: в скованных движениях, словно хватающих воздух, нервно заломленных руках — подлинно драматическая экспрессия. Замечателен в их исполнении и первый танец героя — «Русская». Острейший драматизм заключен в контрасте стихийно-мощной, динамически взрывчатой музыки и танце кукольных фигур, беспомощно барахтающихся на железных подпорках. «Безжизненные» туловища кукол забавно трясутся, марионетки скачут, глупо мотаются. Этот эпизод — один из ярких примеров сочетания хореографии и музыки по принципу контрастной полифонии. Они независимы, более того, конфликтны, но в слитности раскрывают идею большой драматической силы. Соответствие сценических и музыкальных образов — непременное условие современного балетного реализма, который не терпит «приблизительного» раскрытия на сцене музыки или приспособления к вошедшим в обиход танцевальным приемам. Это ведет к обезличиванию музыки, к обнажению ее схемы. Воображение балетмейстера может быть безграничным и подсказать ему

Балерина — Е. Максимова, Арап — Э. Кашани

совершенно свежие пластические решения, но для жизненной достоверности, поэтической правды хореография должна во всех своих «мелочах» координироваться с партитурой, быть ее продолжением, дополнением. Именно это находим мы в балете «Петрушка» в фокинском видении музыки Стравинского.

Еще один пример такого единства — образ Балерины. Огромной силы обобщения достигает здесь Стравинский. Портрет Балерины обрисован ярко и броско. Балерина удивительно ветрена, легкомысленна и кокетлива. Это ощущение рождает каждый изгиб мелодии, как-то странно «поверхностной», намеренно окарикатуренной. Балерина предпочитает любви Петрушки плотскую страсть Арапа, восторгаясь «тупой мужественностью» его, бесстыдно с ним флиртуя.

Танец Балерины, «исполняющей» на трубе банальнейший напев, предельно образен. Она жеманничает, семенит ножками, пускает в ход все свое «оружие», чтобы обворожить Арапа, и имено в этот момент она отталкивающе чувственна.

У Е. Максимовой несколько смягчены отрицательные черты этого образа; она женственна, обаятельна, и в ее танце проскальзывает даже нотка задушевности. У Н. Филипповой же больше остроты, ярче выявлена пародийная сторона образа. И это, без сомнения, ближе к авторскому замыслу. Танец Филипповой несколько «суховат», автоматичен и точно соответствует духу музыки.

Вальс Арапа и Балерины исполнен «чувствительности» марионеток. Филиппова и Максимова проводят его каждая в «своей тональности»: первая остропародийно, вторая — не без изысканной кокетливости. И в обоих случаях гротескность танца обусловлена резким контрастом между походкою Балерины и неуклюжим шагом вразвалку — Арапа.

В образе Арапа Э. Кашани и Г. Бовт подчеркивают глупость, суеверие, обжорство. Арап — оли-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Балерина — Е. Максимова, Арап — Э. Кашани

Содержание