Выпуск № 10 (335) | 1966 - страница 32

Во внешнем облике Кащея отталкивает его неестественная худоба, костлявость, скрюченные от злобы пальцы, угловатые движения. Зеленоватая одежда напоминает о пресмыкающихся. Белые же одеяния царевен символизируют чистоту и беззащитность.

Ослепительная яркость живописи рождает резкие контрасты. Таинственно приглушенные, словно размытые контуры замка Кащея сменяются судорожно-неистовым ритмом красок сцены «Поганого пляса». Пронзительные цвета парчи, золото, бирюза и жемчуг словно оживают и вливаются в сверкающий поток музыки.

Хореографические достоинства спектакля были весьма свежими в эпоху своего появления. Не потеряли своей привлекательности они и сегодня. Однако Фокину не везде удалось найти адекватное музыке сценическое решение. Кроме того, с течением времени нашему прогрессирующему воприятию в музыке открываются все новые грани, которым уже не отвечает созданная ранее хореография. Пришло время подумать о переосмыслении некоторых частностей в балете (как, например, финала). Но это задача нового автора спектакля. Постановка же «Жар-птицы» является отрадным фактом уже потому, что расширяет круг классики, живущей на сцене Большого театра, сосредоточившего в себе лучшие исполнительские силы.

Балет нашел ныне интереснейших интерпретаторов. Танец Жар-птицы для М. Плисецкой — ее стихия. Каждое движение сверкает, каждое па блистательно и огненно. Попав в плен к Ивану-царевичу, она вся сжимается, с отчаянием «заламывает» руки, изгибаясь в мольбе. И все же какой-то юной и непокоренной кажется она даже в эти минуты. Капризны ее движения, порывистый «шаг» полон неукротимого духа.

И томительная «колыбельная» Жар-птицы, когда, покоряясь силе ворожбы, все засыпает вокруг, для Плисецкой по-прежнему игра, которой она отдается с самозабвением и одновременно с какой-то удивительной легкостью.

Женственна и огненно-темпераментна Жар-птица М. Самохваловой. Особенно запоминаются ее руки, влетающие, подобно крыльям, то трепетно-нежные, то гневно-порывистые. Танец Самохваловой пронизан земною страстью. Это ощущение рождают и виртуозные прыжки, и стремительность вращений, и исполненная грации походка актрисы. Лирические краски привносит в эту партию и Р. Карельская.

Пластика движений Жар-птицы согрета истинно человеческим чувством. В какой-то мере этот персонаж в интерпретации артисток Большого театра продолжает и развивает образы, ведущие свое начало от Снегурочки, символизирующие таинственную красоту природы и одушевленные тягой к человеческому. В этом смысле Жар-птица Стравинского отдаленно предвосхищает Хозяйку медной горы из балета С. Прокофьева «Сказ о каменном цветке».

Впечатляющий сценический образ Кащея создает В. Левашев. Появление его подобно смерчу. Он как-то сразу завладевает сценой, вихрем проносясь по ней. В хореографическом рисунке Кащея у Левашева особенно подчеркнуты угловатые движения, спазматические ужимки. Когда смертельная опасность нависает над Кащеем, артист в страхе корчится, прирастает к земле, «еле волочит ноги», извивается, бессильно потрясая руками. Все эти гротескные средства выразительности, отнюдь не противоречащие духу и стройности танца, придают образу остродраматический характер.

Роль царевны — Красы Ненаглядной в исполнении Н. Таборко преисполнена грации. Стравинский и Фокин не отделяют царевну от ее подруг. Она скорее корифей кордебалета, нежели солистка. Движения царевны и ее подружек сливаются в каком-то гармоническом единстве. В истинно национальном духе решен танец «Перебрасывания яблок» — подлинная находка балетмейстера.

Перед Н. Фадеечевым — исполнителем роли Ивана-царевича — стояла трудная задача: партия эта неблагодарна для танца и драматически не очень выразительна. В музыке Иван-царевич наименее яркий характер. И по хореографии он уступает другим персонажам. Тем не менее даже пантомиму, преобладающую в этой партии, Фадеечев наполнил тонким ощущением стиля народной хореографии. Его герой степенный, благородный, искренний.

В танцах кордебалета воссоздана поэзия музыки Стравинского. Будто невидимой нитью связаны движения и звуки. И лишь иногда рвется эта нить, зновь и вновь напоминая о временном различии восприятия музыки и хореографии.

Иное дело «Петрушка». Балетный спектакль поднят здесь до уровня острой социальной драмы, хореография живописует характеры, глубокие психологические переживания. Здесь Фокин — истинный новатор, создавший художественное произведение большого философского звучания. Необыкновенные возможности синтеза хореографии и музыки вскрыл он в этом балете. Образы Петрушки, Арапа и Балерины и ныне не превзойдены по силе воздействия.

Значимость спектакля в полную меру раскрылась впоследствии, когда завоевания Стравинского органично вошли в нормы музыкального мышления. С гениальной прозорливостью услышал Фокин эту

музыку, нащупал ее главный нерв. Но и здесь многие частности остались неразгаданными, ждущими своей интерпретации. Реставрация в чистом виде всех этих «неразгаданных частностей» равносильна добровольному отказу от поисков путей их решения. И если в попытках честного восстановления «Петрушки» можно усмотреть элементарную верность «букве» фокинских постановок, то вряд ли этот принцип согласуется с самым духом творчества великого балетмейстера.

Необыкновенно проницательно пишет о характере «Петрушки» либреттист и автор художественного оформления спектакля А. Бенуа, в свое время назвавший «Петрушку» «балетом-улицей». Сегодня нам с особым вниманием следует прочитать Бенуа¹, чтобы проникнуть в подлинный замысел композитора и либреттиста. Ибо Фокин несколько отошел от первоначальной композиторской идеи. И поразительно, что музыкальная критика того времени подхватила именно фокинскую «улицу», по которой и начали судить о музыке Стравинского. Акценты сместились, и это сыграло решающую роль в восприятии самой музыки.

По мнению Бенуа, улица отражала народную жизнь. «Найдутся многие, — пишет художник, — которые скажут, что я мешаю два понятия: улицу и деревню, гульбище и праздник, простонародье городов и «настоящий народ». Боже, как мне известны эти указания и подразделения! И до чего в них мало правды! Когда-то (и я это застал в своем детстве) городское простонародье было подлинно деревенским; даже в Петербурге связь эта не нарушалась. Все наши нянюшки, горничные, кучера, маляры, штукатуры — все это пахло простором природы — и все это было первобытно и несуразно, мило и странно; все это обладало здоровьем, и здоровье это окрашивало то своеобразное веселье, которым было пропитано их, часто очень многострадальное существование. Балаганы же на Марсовом поле были сборищем деревенского веселья в городе — большой, разыгравшейся и расходившейся деревни, куда мы, барские дети, приходили “учиться России”, сами не сознавая того. И тут же выучивались — в Петербурге (который ведь считался вне России) любить свою Родину, как только можно любить то, что нравится, что прельщает.

...Тот мир был особым миром. Мне скажут еще: это воспоминания детства, а на самом деле ничего хорошего там не было: одна грязь, разгул и разврат. Но почему же мой отец, старый человек, художник до мозга костей, любил со мной ходить именно на балаганы, и я помню его восхищение от всего, что он там видел. Я помню его счастливую улыбку, какой теперь просто не найти!

И вспомните только вы все, кто может похвастаться, что бывал на балаганах, вспомните вообще все тамошние “улыбки до ушей”, все подлинное счастье тех, гулявших».

Основная мысль Бенуа о том, что в масленичных гуляниях, когда простой люд праздновал «поворот к весне», царил истинно народный дух, может послужить разгадкой музыки Стравинского.

В мажорной красочности, динамике ритмического пульса — подлинное народное жизнелюбие, радость движения. «Вещественность», «предметность» музыки Стравинского неоспорима. Она обусловлена искусством композитора сохранять живость интонации, выхваченной из народной жизни.

Лихой пляс кучеров и «царственное» движение кормилиц, забавные трюки народного танца (с кувырканием и приседаниями, с замысловатыми коленцами) — остроумные детали бытовой пластики естественно входят в ритм музыки Стравинского, обусловливая ее острую характерность, живописность и сочность.

И в хореографии Фокина ощущается мощный натиск русского народного искусства. Через смело использованные приемы балаганного театра Стравинский и Фокин обратились к истокам народной комедии, искусству скоморохов, лубка и уличного представления.

Масленичные гуляния в постановке Фокина были новым словом в изображении народа на балетной сцене. Здесь, в «Петрушке», это действительно народ, а не условная масса, взятая во вневременном, внепространственном и внеисторическом измерении. Но, думается, что достижения Фокина в этом направлении далеко не исчерпывают выразительный потенциал музыки Стравинского.

Если в массовых танцах «Жар-птицы» мы видим все тот же слитный, неиндивидуализированный классический ансамбль, подчиненный законам симметрии, то в «Петрушке» масса при всей стихийности ее танца — это уже не нечто неделимое. Очевидно, эти искания Фокина следовало бы довести до логической вершины современным реставраторам спектакля. Очевидно, следовало полностью довериться самой музыке Стравинского, позволяющей предельно дифференцировать толпу. Ведь неповторимая красота массового танца в «Петрушке» — в его полиритмии, полихарактерности, сочетании бесконечных слоев движения.

Ныне же ясно ощущается, что массовым сценам в спектакле Большого театра не хватает разгула красок, они бесцветны, бледны по сравнению с музыкой. В них много пантомимы, бытовых деталей.

_________

¹Статья Бенуа напечатана в «Речи» от 17 августа 1917 года, № 211.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание