рять стиль, найденный им в «Песнях вольницы», он хочет испробовать самые различные выразительные возможности современной музыки. На здоровье! Я убежден, что и он, и его молодые коллеги успешно пройдут через полосу экспериментов и создадут действительно большую музыку. Важно только всякий раз отдавать себе отчет — для чего применяются те или иные новейшие выразительные средства и какова конечная цель этих поисков.

Существуют святые требования, о которых обязан помнить каждый советский художник: демократичность, народность, реализм. Многим молодым товарищам эти понятия кажутся уже исчерпанными, ибо их одно время принижали, применяя при оценке ремесленных и спекулятивных сочинений, не имевших ничего общего с подлинным реализмом. А пустые декларации-заклинания многим просто надоели.

Однако надо помнить, что за этими словами кроются вполне реальные эстетические принципы, о которых ни один советский художник не имеет права забывать. Никак нельзя игнорировать те существенные требования, которые когда-то принято было называть социальным заказом: для чего и для кого пишется такое сочинение, какой должна быть его общественная функция. Ведь даже прогрессивные буржуазные художники Запада не боятся признавать, что своим творчеством они выполняют определенные общественные задачи. Бенджамин Бриттен как-то сказал: «Сегодня общество дает заказ артисту. И не думаю, что это является чем-то дурным. Нет ничего плохого для артиста в том, чтобы стараться служить различным путем разным людям».

Что сегодня служит предметом эстетических споров? В основном — небольшая группа сугубо камерных сочинений. Это очень утонченная музыка, по существу и не рассчитывающая на выражение больших идейных проблем. Я отдаю должное Э. Денисову, мне интересно было слушать его кантату «Солнце инков». И я не согласен с теми, которые считают это сочинение лишенным индивидуальности. Но такого типа творчество крайне узкого эстетического профиля не решает тех сложных идейных проблем, которые мы обязаны сегодня решать.

Советская музыка — это не только узкий мир камерных сочинений, но и хоровая музыка, сольные концертные пьесы, оратория, опера, балет. А ведь в последнее время у нас очень редко появляются достойные широкого внимания оперы и балеты — особенно, если говорить о молодых авторах. И это тоже, видимо, результат того, что значительная часть усилий талантливых композиторов уходит на решение частных и порой второстепенных задач.

Мало говорилось на нашей конференции о важной проблеме «композитор и слушатель». Мы слишком спокойно миримся с тем, что многие слушатели вообще не интересуются серьезными музыкальными жанрами, что массовый быт захлестывает потоком дурной безвкусной музыки, олицетворяющей «эстетику» современного модернизированного мещанства. Во многом это бедствие обусловлено «невмешательством» прессы, критики, творческих организаций. Здесь есть и наша вина.

Хочу напомнить слова С. Прокофьева, записанные им в 1937 году в своих дневниковых заметках. Они и поныне звучат очень актуально. «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов, — утверждал Прокофьев. — Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту: если вы оттолкнете эти толпы, они уйдут к джазу или туда, где "Маруся отравилась и в покойницкой лежит..."» Пока мы в узком кругу спорим о проблемах серийной техники, тональной или тотальной додекафонии, миллионы советских слушателей питаются суррогатами музыки, а некая «модернизированная Маруся» с ультрамодной прической грудным, поджелудочным голосом поет по радио и в телепередачах то, что становится худшей отравой для нашей молодежи. И все мы относимся к этому безобразию с ничем не оправданной либеральной терпимостью...

И еще одна мысль. То, что происходит сегодня в творчестве части нашей молодежи, чем-то напоминает некоторые обстоятельства советской музыкальной жизни 20-х годов. Тогда тоже хлынули к нам с Запада многие новейшие музыкальные явления: ставили «Воццека», исполняли сочинения Хиндемита, Казеллы, Онеггера и Мийо. Стали раздаваться голоса, что, мол, советской музыке пора распроститься с национальными традициями и пойти на выучку к западным корифеям, чтобы поучиться у них динамизму, современному техницизму и прочее.

Часть молодых композиторов тогда избрала путь откровенного подражания конструктивистской моде, другие же стремились не только изучать «новую технику», но и активно преодолевать западные влияния, находить свой путь — путь, обусловленный национальными традициями и теми требованиями, которые жизнь предъявляла советскому художнику, художнику социалистической эпохи.

Если вспомнить творческую продукцию тех лет, то мы увидим, с одной стороны, например, сочинения Н. Рославца, с другой — работы молодого Д. Шостаковича или В. Шебалина. Русский «атоналист» Рославец утверждал тогда, что он нашел новый метод организации звуков и что через несколько лет пролетариат поднимет его творчество на щит. Однако прошло сорок лет, и имя композитора прочно забыто, а его атональные сочинения навеки сданы в архив. Что же касается таких композиторов, как Шоста-

кович или Шебалин, то они сумели преодолеть временную полосу экспериментов и вскоре вышли на дорогу большого советского искусства.

Не думаю, чтобы в этом сказалось некое «официальное» давление: только путем постановлений и указаний большое искусство никогда не создавалось. Эволюция творчества Шостаковича на протяжении 30–40-х годов — это результат внутренних побуждений, а не какого-либо «командования сверху», как любят утверждать наши западные недруги.

Время обогащает традиции, дает им новую жизнь. Не верю, что для этого следует полностью отрешиться от классических традиций, отказаться от сложившихся норм музыкального языка. Не верю, что шумовые эффекты способны полностью заменить музыкальные звуки. Не верю, что атематизм в музыке может заменить тематизм как выражение художественной мысли.

Нынешний трудный и интересный период в развитии советской музыки должен завершиться новым ее расцветом, в котором самые разнообразные классические традиции, в том числе великие традиции музыки XX века, найдут свое органическое развитие и обогащение.

В. Цуккерман

Положение в современной музыке представляется мне весьма и весьма серьезным. Мне кажется, я не слишком преувеличу, назвав его драматическим. Корабль современной музыки плывет между Сциллой крайнего экспериментаторства, склонного забывать о великом назначении искусства — быть зеркалом человеческой души, и Харибдой эпигонства, ненужного и неинтересного повторения пройденных этапов.

Не сводя все пути нынешнего творчества к таким диаметрально противоположным точкам, надо признать все же, что лавировать между ними, находить золотую середину композитору нелегко.

Отмечу еще одно противоречие. Расстояние между музыкой быта и «высокими жанрами» профессионального творчества исключительно велико и подчас достигает космических масштабов.

Когда в таких сложных условиях мы обсуждаем проблему новаторства, естественно, что внимание многих обращено на музыкальные нововведения, целиком или частично связанные с течениями авангардизма. Естественно желание дать нм оценку, сделав вывод либо о полной их неприемлемости для нас, либо о возможности дифференцированного подхода к подобным нововведениям.

Что представляется мне наиболее угрожающим в авангардизме?

Если допустить, что его крайние течения окажут решающее влияние на творческий метод ближайших композиторских поколений, то придется признать, что музыкальное искусство не вечно и в его развитии раньше или позже наступает сперва критическое, а затем роковое положение. Поэтому противопоставлять экстремистским направлениям нечто положительное, прогрессивное — это значит не только бороться за здоровое современное искусство, но и за самую возможность его существования в будущем.

Я вполне отдаю себе отчет в том, как часто резко отрицательные оценки новаторства отвергались историей и как не оправдывали себя многие мрачные предсказания. И тем не менее примеры прошлого не могут считаться вполне подходящими к нынешней ситуации, ибо, каковы бы ни были нарушения норм, но сохранялись главные основы музыкальной логики.

Мы знаем, что основа основ авангардизма — нежелание признавать содержательность музыкального искусства. Не случайно композиторы-авангардисты очень охотно рассказывают о том, как они сконструировали данное произведение, и очень скупо о том, что за музыку они создали.

Возникает вопрос: может быть, в самом деле потребность в образности и эмоциональности искусства уже не характерна для современного человека? Думается, окружающая нас музыкальная практика восстает против этого. Слушатели концертов и сейчас продолжают ценить яркообразную, эмоциональную музыку и отдают ей предпочтение перед всякой иной. Вспомните о феноменальном успехе Вэна Клайберна, который, как сейчас уже очевидно, не является великим пианистом. Чем же объясняется этот успех, как не жаждой высокоэмоционального искусства!

Уход от содержательности связан с характерными тенденциями в области средств. Если отображение реальной действительности принимает сугубо отвлеченный или, напротив, примитивно-натуралистический характер, то становится ненужным тематизм как носитель образности (подобно тому как в некоторых литературных направлениях растворяется сюжет, а в абстрактной живописи исчезает натура). С тематизмом, естественно, уходит и мелодия, либо она принимает такие формы, которые ставят под сомнение саму ее природу.

Что же приходит на смену тематизму и мелодике? Прежде всего — структурная сторона. Для некоторых направлений авангардизма она приобретает совершенно исключительное значение. Можно даже говорить о культе структур, о своеобразном «структур-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Цуккерман

Содержание