Сонористика не отделена глухой стеной от музыки иных типов. Нельзя наметить определенную границу между созвучиями, еще допускающими гармоническое понимание, и сонорно-шумовыми вертикалями. Так называемые «побочные тоны» аккордов явно приближают их звучание к шумовому. Еще один шаг в эту же сторону — «фонические приправы» (термин Мазеля), выделенные как отдельный фактурный элемент. Так, например, в песне С. Слонимского «Весна пришла» из «Японского цикла» стеклянно звеняще звучат в высоком регистре пары больших секунд на расстоянии большой септимы или малой ноны друг от друга. При этом оказывается, что одна из секунд входит в состав аккорда, другая же играет роль «фонической приправы».

Иной тип связей между сонорными и несонорными типами музыки можно видеть в поэмах Витольда Лютославского для хора и оркестра на тексты Анри Мишо. Бесспорная драматическая экспрессия достигается здесь с помощью средств частично сонорного порядка (хоровой шепот, говор, восклицания, стенания фигурируют наряду с чисто музыкальными приемами).

Наконец, замечу, что сонористические эффекты нередко навеяны звучаниями природы — живой и неживой. Иногда это подражание сознательно (например, великолепные эффекты в музыке О. Мессиана), иногда бессознательно. Таково, скажем, произведение польского композитора В. Рудзиньского «Музыкальный момент», где легко услышать пение птиц.

Возможно, что для нас могут представить интерес некоторые искания зарубежных авторов и в области формы. Таково, например, построение разделов цикла в виде взаимных вариантов («вариационная форма в увеличении»). Таково построение первых частей как сжатое предвосхищение всех последующих (сильно сокращенное их синтетическое изложение). Таковы некоторые необычно сложные симметрии. Укажу, наконец, на произведение Мессиана «Хронохромия», использующее формы древнегреческой трагедии. Но для того, чтобы решить вопрос о возможности использовать такие формы, нужен конкретный и детальный анализ.

Коснусь теперь роли художественных средств современной музыки в более общем плане.

В какой степени связаны два важнейших вопроса: что выражается в музыке и как выражается? На этот счет существуют две крайние точки зрения: средства решают все (каков тип средств — таков и художественный результат) или средства не решают ничего. Обе неправомерны. Первая точка зрения («средства решают все») игнорирует возможность их переосмысления, различную трактовку в неодинаковом контексте, игнорирует индивидуальность композитора. Согласно этим, взглядам, любая новация заведомо, априори оказывается порочной и неприемлемой. Между тем обдуманное применение, например, шумовых или полушумовых средств, о чем я уже говорил, приводит подчас к положительным художественным результатам. Таковы Регpetuum mobile А. Пярта, «Аркады» Аурела Строэ.

С другой стороны, в некоторых работах последнего времени проскальзывает мысль о том, что сохранение тональной системы, а тем более диатоники уже само по себе является гарантией прогрессивности творчества — положение, спорность которого вполне очевидна.

Вторая точка зрения («средства не решают ничего») беспредельно расширяет границы их переосмысления или даже выдает индульгенцию любым крайностям, выходящим за пределы музыкального искусства. Не представляю себе, как с помощью пуантилистических средств можно создать сочный лиризм. Или: как передать большое чувство комбинированием щелчков, хлопков, позваниваний и постукиваний? Не случайно ведь Ноно потерпел неудачу, пытаясь воплотить положительные образы в «Польском дневнике 1956 года».

Много споров вызывает вопрос о роли эксперимента в современной музыке.

Процесс обновления художественных средств современной музыки — процесс сложный. Он требует исканий в разных направлениях, требует опытов, которые могут удаваться, но могут и терпеть неудачу. Естественно поэтому, что экспериментаторами в той или иной мере были не только великие композиторы, но и композиторы меньшего масштаба. Последние сыграли известную историческую роль именно потому, что смело пробовали самые разнообразные, еще не изведанные возможности.

Таковыми были, например, Д. Скарлатти, Ф. Э. Бах.

Таким образом, эксперимент законен, а нередко и необходим, неизбежен. Весь вопрос — в его отношении к содержанию музыки и в том значении, какое ему придается.

В Варшаве мне говорили: эксперимент ценен и как самоцель. Многие научные открытия были сделаны без мысли об их дальнейшем применении или даже чисто случайно. А поскольку эксперимент делается ради себя самого, постольку содержательное, эмоциональное начало в такой музыке неизбежно должно отступать назад.

На это можно ответить, что эксперимент лабораторного типа должен оставаться личным достоянием композитора, не претендуя на публичную пропаганду.

Тот факт, что музыка, все или почти все сводящая к эксперименту, теряет перспективу, становится оче-

видным и для некоторых ее творцов и пропагандистов.

Не только в статьях главного редактора «Руха Музычного» 3. Мыцельского, но даже в высказываниях таких критиков-ортодоксов, как Т. Зелиньский и Т. Качиньский, совершенно ясно сквозят элементы разочарования и пресыщения.

Тот факт, что начинают появляться подобные сомнения, позволяет надеяться, что современные зарубежные композиторы экстремистского направления (или хотя бы часть из них) отойдут от крайностей, которые они до сих пор культивируют.

Однако я хочу повторить, что надо гораздо лучше знать современную зарубежную музыку. В настоящее время возможности ознакомления с ней очень ограничены. У нас должно быть поменьше предвзятых суждений и побольше выводов, основанных на изучении музыкального материала в его реальном звучании. Только такие выводы приблизят нас к истине.

В. Цендровский

Если проследить историческую эволюцию музыкального языиа, то можно отметить два ее основных направления. С одной стороны, происходит, так сказать, внешний рост, внешнее расширение средств, с другой стороны — непрерывное обогащение внутренних связей между музыкальными элементами как традиционными, так и новыми.

Оба эти процесса нерасторжимо связаны между собой¹. Можно сказать, что каждый новый элемент, пуская корни, дает и свои побеги; его ветви неразрывно переплетаются с той разветвленной и богатой кроной, какую представляет собой наша музыкальная система.

Невозможно установить процентное соотношение между «внешним» и «внутренним» ростом. Но можно совершенно определенно констатировать, что эстетический эффект каждого нового средства во много раз превышает его внешнее воздействие. Это особенно наглядно выступает на примере развития лада и гармонии.

В XIX столетии появилась так называемая «шубертова» VI ступень. Произошло, следовательно, внешнее расширение гармонических средств (хроматическое минорное трезвучие на VI ступени минора). Но популярность этого аккорда в последующую эпоху объясняется не внешней эффектностью — фонически он весьма скромен, — а его исключительной внутренней емкостью, особенно если говорить о VI ступени с секстой. Функциональная многоплановость этого созвучия породила большое количество самых разнообразных гармонических последований, множество новых функциональных связей. В каких только видах не выступает оно! Это и трезвучие нижней медианты с секстой, и септаккорд IV ступени (достаточно вспомнить Рахманинова), и вводный септаккорд с квартой.

Или, допустим, доминантовый нонаккорд. Дело не только в появлении новой звучности, хотя и она важна. Главное — в том функциональном богатстве эмоциональных оттенков, к которому это привело. Нельзя сказать, что доминантовая сфера просто обогатилась еще одним аккордом. Внутренняя наполненность его необычайно велика. Рамки полифункциональности расширились. Две неустойчивые, противоположные по характеру проявления функции — доминанта и субдоминанта — совместились, образовав качественно новый результат. И сколько вариантов, сколько разных форм оттенков, новых гармонических оборотов в результате!

В современной музыке созвучия, относительно простые по структуре (скажем, септаккорды), известные в музыкальной практике как целостные функциональные величины, все чаще подвергаются словно внутреннему функциональному «расщеплению». Я бы назвал это явление функциональной дифференциацией аккорда при сохранении его фонического единства. Возможность такой дифференциации кроется в самой природе звуковой вертикали: любое созвучие в потенции полифункционально (бифункционально, если речь идет о двузвучии). Функциональное «раскрепощение» аккордов может служить богатейшим источником развития гармонии, и это было известно еще в прошлом. Вспомним, например, начало траурного марша из си бемоль-минорной Сонаты Шопена. Вспомогательный квартсекстаккорд в функциональном отношении совершенно необычен. В нем соединены функции обеих медиант (при плагальности оборота в целом басовый ход III-I имеет ясно выраженный верхне-медиантовый характер). И все это цементируется воедино остинатно повторяемой в мелодии тоникой. Эта функциональная многосоставность делает простейшую гармонию, опевающую тоническое трезвучие, исключительно насыщенной.

Подобное явление особенно распространено в наши дни, и это естественно в связи с широким развитием полифункциональности вообще. Приве-

_________

¹ Каждое вновь появляющееся средство включается в сферу внутренних связей, участвует в их развитии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Цендровский

Содержание