мать иначе — значит полностью абстрагироваться от творческой практики и фетишизировать внутренние законы развития музыкальных средств и только средств — даже не музыки как искусства, как формы общественного сознания.

«...Новое, социально обусловленное содержание музыкального искусства, — справедливо указывал Мазель, — новый стиль не создают все свои средства совершенно заново, а пользуются уже сложившимися... Поскольку так поступают, как правило, представители каждого стиля, у исследователя, не желающего или не умеющего видеть содержание и общественную обусловленность явлений искусства, легко возникает иллюзорная картина вполне самостоятельной эволюции музыкального языка, совершающейся якобы исключительно по законам внутренней логики. На самом же деле, например, музыкальному языку Бетховена вовсе не присуща имманентно некая предопределенность его дальнейшей эволюции именно к языку композиторов-романтиков, а средства вагнеровского «Тристана» сами по себе не делают фатально неизбежным появление средств импрессионизма и экспрессионизма...»¹

Если выступлениям Холопова и Туйск не откажешь в субъективной последовательности, то этого, к сожалению, нельзя сказать, например, о речи литовского музыковеда А. Амбразаса. На словах он по существу отрицает объективные основы и закономерности самого искусства музыки. «Преобладание звуков над шумами?» — спрашивает он. — Ничего подобного, потому что в наше время, говорит Амбразас, появляется немало сонористических опусов. И, следовательно, долой признак ладовой организации как один из существеннейших признаков музыки! «Лад возник как средство запомнить, зафиксировать в памяти музыкальные последования с целью их воспроизводить»; теперь же, «в свете достижений современной инструментальной музыки, необходимость ладовой организации... отпадает». Вот как? Теперь уже можно музыку и не запоминать, и не фиксировать в памяти, даже и не исполнять? Весьма сомнительная логика! 

Более перспективной, более соответствующей исторической истине представляется точка зрения на лад В. Бобровского:

— Его можно представить себе как своеобразное «звуковое поле тяготения». В центре находится основная точка притяжения — тоника. Вокруг нее по орбите вращаются доминантовые и субдоминантовые функции. Дальше появляются более отдаленные функциональные элементы, на основе которых возникают свои маленькие «солнечные системы», и все вместе это составляет большую «ладовую галактику». Понятно, что на ее периферии создаются менее устойчивые ладообразования; чем ближе к «центру», тем сильнее тяготения, тем больше устойчивость. Можно ли выйти за пределы этой «ладовой галактики»?

— Я думаю, — отвечает Бобровский, — что поскольку лад есть основа музыкального мышления, то произведения, написанные вне «ладовой галактики» — и это надо отчетливо сознавать — обладают очень ограниченным радиусом эстетического действия. Они не образуют жизнеспособный стиль.

Но вернемся к выступлению Амбразаса. Как только музыковед переходит к оценке определенных явлений художественной практики — от его теоретического нигилизма как будто не остается и следа. Ему по душе творчество Ю. Юзелюнаса («музыка его всегда ясна тонально, функциональна и даже в известной степени диатонична»), А. Бражинскаса, Т. Макачинаса. Хвалит он и сочинения Б. Горбульскиса, В. Баркаускаса, Э. Бальсиса, которые, хотя и используют додекафонную технику, но, по словам оратора, подчеркивают отдельные ладовые устои («тоникализируют серию»), вводят типичные для национального фольклора ритмы и интонации, жанрово-танцевальные элементы. Как видно, наши литовские коллеги, не имеют ничего общего с додекафонией как определенной системой. Спрашивается, что же заставляет Амбразаса выступать с «ниспровергательскими» речами, объективно идущими вразрез с творческой практикой?

Перейдем теперь к группе выступлений, научная содержательность которых оказалась весьма спорной или попросту иллюзорной, мнимой. Любопытно, что почти все они так или иначе «фокусировали» в центре обсуждаемых вопросов проблему додекафонии и — шире — серийной техники вообще. Можно понять, почему до сих пор существует повышенный интерес музыкантов (особенно молодых) к этой проблеме: как уже говорилось, весьма долго она обсуждалась лишь в кулуарах. Присмотримся, однако, как ее ставят ныне некоторые ораторы. Вот выступление А. Шнитке. Мы не склонны упрекать этого композитора в сознательном стремлении к «тотальной сериализации» советской многонациональной культуры. Но все же в его подчеркнуто полемичной речи (во многом схожей с его выступлением на обсуждении творчества композиторов Ленинграда) ощущался определенный элемент догматической односторонности взгляда, столь несвойственный Шнитке-композитору, автору, к счастью, не только эпигонской «Музыки для фортепиано и камерного оркестра», но и оратории «Нагасаки», «Песен войны и мира», Скрипичного концерта. К тому же упрекая, отчасти справедливо, наше музыковедение в отставании, сам Шнитке как теоретик оказался в данном случае не на высоте.

_________

¹ «Советская музыка» № 7, 1965, стр. 7

К сожалению, без достаточной эстетической аргументации выступили композиторы на конференции и в дискуссии Пятого пленума с защитой тех или иных «систем»; они призывали покончить с «отождествлением технических средств и идеологии», решительно настаивали на их размежевании.

Но здесь надо четко разграничить несколько моментов. Один из них — парадоксальный! — заключается в том, что вульгарное отождествление додекафонии с социальными идеями и философскими системами упорно проводят в своих высказываниях прежде всего сами авангардисты. Они, а не советские исследователи, не устают повторять, что дух новейшего времени неотторжим от новейших выразительных средств. Они, а не советские искусствоведы, не устают противопоставлять «буржуазной сытости» старого искусства динамизм и энергию додекафонных опусов. Они, а не советские критики, не устают прямолинейно связывать прогресс в искусстве с прогрессом в науке и технике, полагая, что стремительное развитие электроники и кибернетики автоматически влечет за собой «расщепление атомов» художественной выразительности. Одни, как, например, Штокгаузен, декларируют все это в общей форме, широко апеллируя к опыту модернизма в смежных искусствах. Другие, главным образом композиторы, за плечами которых стоит авторитет общественных деятелей, безуспешно пытаются подкрепить подобные декларации актуальными темами и сюжетами. Безуспешно потому, что не текстом и даже не сюжетом определяется качество музыкального образа.

Такой вульгарный социологизм не может принести пользы в теории искусства и должен быть решительно отвергнут. Но это только половина задачи. Другая же, важнейшая, заключается в том, чтобы осознать не вульгарную, а подлинную, реально существующую связь между определенной художественной манерой выражения мыслей и характером самих мыслей. Слов нет, советское музыкознание сильно запоздало с анализом подобных процессов в современной музыке. Вместе с тем нельзя не видеть значительных сдвигов в этом отношении. Напоминать ли о них поборникам и защитникам «чисто технологической» трактовки определенной системы художественных средств? Напоминать ли, что обсуждаются и подвергаются критике не те или иные элементы композиторской техники, а прежде всего определенные стилистические явления, представленные музыкой? И особенно музыкой подражательной, а потому и слабой в идейно-художественном отношении. Вот «Некролог» и Симфония А. Пярта. Даже его апологеты согласятся, что первое из этих сочинений явно «прошёнберговское». А второе — такого упрека не заслуживает, ибо оно более самостоятельно, и если его тоже надо критиковать, то, безусловно, с иных творческих позиций.

Надо повторить к тому же, что не все приемы, средства, системы письма обладают одинаково широким кругом выразительных возможностей. Иные из них чуть ли не универсальны и потому легко поддаются идейно-образным переосмыслениям. Другие — в силу своей специфичности, своеобразной уникальности, утонченности — обладают весьма небольшой амплитудой выразительных возможностей. Критерием здесь, как и во всем, несомненно, служит художественная практика. Но необходимо учиться умению объективно оценивать ее в историческом плане и не уподобляться малому ребенку, который всякий раз только на собственном опыте постигает, что такое холодно или горячо и для которого не существует того, что называется социальным опытом.

Возьмем теперь утверждение Шнитке о том, что творческая практика якобы давно опровергла мнение, будто додекафонная техника нивелирует национальное своеобразие музыки. Здесь мы сойдемся лишь на том, что сама додекафония — явление не только социально-художественное, обусловленное кризисом буржуазного искусства в первой четверти нашего века. Надо отчетливо сознавать, что оно могло вырасти лишь на почве австро-немецкого интеллектуализма с его культом абстрактного мыслетворчества. В таком контексте, разумеется, национальны и различные экспрессионистские школы и даже различные авангардистские школки. Но ведь суть вопроса в том, какие новые черты открывает творец в характере своего народа, в какой мере проникнуто искусство жизнью народа и что нового само оно несет в жизнь. Без ответа на этот вопрос нельзя защитить никакую систему, сколько бы запальчивости ни вкладывать в свои слова.

Впрочем, внимательный читатель без труда заметит, что очень во многом пафос речи Шнитке являлся, если так можно сказать, пафосом юридическим. Ему важно было еще раз убедиться, что знакомство с сочинениями тех или иных зарубежных авторов не возбраняется, что обсуждение проблем композиторской техники тоже не возбраняется и т. д. и т. п. Будем надеяться, что ход теоретической конференции, а также дискуссия на Пятом пленуме правления СК СССР удовлетворила Шнитке «де юре»...

Но на этом основании не стоит делать вывод о том, что отныне каждое сочинение, созданное с учетом «новейшей технологии», автоматически будет исполняться в Москве. В таком требовании, принципиально абсурдном, особенно ощущается оттенок «серийной групповщины», когда его подкреп-