В этой связи с глубоким сожалением приходится упомянуть выступление начинающего музыковеда и композитора Н. Мартынова (Ленинград). Он, вероятно, не понимает всей бестактности озлобленной реплики в адрес неких «музыкальных отцов», которые, по его словам, «видимо, не доверяют крепости своей эстетической платформы, уровню своего мастерства, если опасаются, что молодежь может уйти из-под их влияния». При этом молодой человек, ничего еще не сделавший в искусстве, приняв позу «борца за правду», трусливо полемизирует, не называя точного адреса своей «критики», в явном расчете на аплодисменты невзыскательных людей. Что ж, Мартынов им угодил, особенно следующим своим безответственным заявлением: «Мне кажется, не нужно стремиться во что бы то ни стало "помогать" молодежи в ее поисках. Она уже устала от такой "помощи". Давайте для начала хотя бы не будем ей мешать. Это самое лучшее, что мы пока можем сделать».

«Мы»! Кто это? От чьего имени витийствовал Мартынов? И откуда «у них» этот снобизм — «нам», мол, нипочем мнение организации?. .

Грустно и стыдно за таких «детей». К счастью, их единицы.

К аналогичным, хотя не столь вызывающе демагогическим, следует отнести тезис, прозвучавший в той или иной форме в ряде выступлений (в частности, Э. Денисова, В. Дашкевича, и т. д.), согласно которому надо перестать критиковать произведения Шёнберга или Веберна, Ноно - или Ксенакиса. Во всяком случае, утверждают эти ораторы, нельзя говорить о том, что выражаемая их произведениями идеология чужда нам, ибо некоторых из этих авторов ранее преследовали при нацизме, а других преследуют ныне в капиталистических странах за передовые политические взгляды. Удивительная инфантильность!

Но не будем утомлять читателей дальнейшим перечислением неудачных выступлений. Подведем некоторые итоги прошедших дискуссий.

Итак, их положительное значение — в прямоте высказываний, в утверждении, принципиально верных, широких взглядов на художественные традиции нашей современности, в частности на пути развития музыкального языка. Эти дискуссии оказались полезными и потому, что в их ходе со всей очевидностью обнаружились узкие места в состоянии музыкальной науки и эстетики, их недостаточная теоретическая вооруженность для борьбы с чуждыми взглядами, преобладание эмпиризма, формальной технологии и явная пассивность в овладении подлинно историческим методом исследования современного творчества. Дискуссии показали также весьма неравномерное развитие на нынешнем этапе теоретического музыкознания и почти полный отрыв его от критики и публицистики, слабость его контактов с другими искусствоведческими дисциплинами, с социологией, историей философии и даже просто с... историей музыки. Это подтверждает тот факт, что, вопреки объявленной программе, многие из участников конференции обошли узловые проблемы советской музыки и сосредоточили внимание на частных вопросах, связанных с выразительными средствами. Но и эти аспекты, вокруг которых главным образом развернулся спор, по существу не получили, за редким исключением, нового серьезного освещения. Порой же, особенно в высказываниях композиторов, как мы видели, проявились весьма малая осведомленность в историко-эстетической сфере и, как следствие этого, неумение сколько-нибудь логично осмыслить свои же положения.

Итоги дискуссий еще раз убеждают в необходимости устремить все наши усилия на разработку теории музыкального реализма в целом, теории социалистического реализма в особенности. Работа в этом направлении фактически не ведется. Между тем назрела потребность в конкретном развитии суммы тех общетеоретических положений, которые сложились сегодня в нашем музыковедении. Нужно заново пересмотреть методологию исторических и теоретических исследований, расширить их философско-эстетическую основу, используя все достижения гуманитарных наук.

Следует уделить особое внимание социологическим исследованиям, вновь вызывающим пристальный интерес отечественных и зарубежных ученых. Чтобы достигнуть всего этого, важно решительно упорядочить систему научной деятельности в области музыкознания, привести ее в соответствие с теми принципами организации, которые приняты у нас в ооласти естественных и большинства гуманитарных наук. Речь идет о необходимости создания — для начала хотя бы в искусствоведческих институтах Москвы и Ленинграда — объединенных секторов эстетики, теории и истории музыки под руководством крупных специалистов, которые бы вели исследование в наиболее перспективных направлениях. Такая организация позволила бы ликвидировать существующую (порой даже внутри одного института) разобщенность музыковедческих кадров, что исключает возможности формирования определенных научных школ и профилей исследовательской работы. Такая организация позволила бы сплотить на принципиальной творческой основе все жизнеспособные силы нашего музыкознания.

Хочется верить, что прошедшие дискуссии в Союзе композиторов СССР послужат началом нового подъема советской музыкальной науки.

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Л. Карклинь

Взглядом современника

«Хочу в привычных мне симфонических формах рассказать о своем народе, о его мирном, творческом труде. И быть может... найдется место и для задушевного рассказа о себе», — писал когда-то Янис Иванов. Эти слова — своего рода творческое кредо.

Действительно, Яниса Иванова-художника всегда отличало чувство гражданственности. История страны, темы общественно-патриотического звучания постоянно привлекают его внимание.

Обращаясь к античному преданию об Атлантиде в Четвертой симфонии (1941), художник по существу размышляет о судьбах современного человечества. Гибель сказочной Атлантиды предстала в этом сочинении как символ крушения старого мира, как своего рода предвидение исхода великой битвы.

События Великой Отечественной войны легли в основу Пятой симфонии (1945 год). Она отличается рельефной концепцией с четкой драматургической линией от яростного протеста к мощному жизнеутверждению.

В Шестой («Латгальской») повествуется о горестном прошлом латышей, о героической борьбе и освобождении народа. Эта симфония открывает триаду (Шестая, Седьмая, Восьмая), в которой находят место поэтичные образы природы и картины созидания новой жизни.

Наконец, произведения последнего времени во весь голос призывают к борьбе за мир. Эта идея волнует сейчас все человечество!

Способ выражения музыкальных мыслей, драматургию сочинений Иванов всегда тесно связывает с избранной темой. В частности, конкретность и четкость замысла рождает в его произведениях такой прием, как обобщение через жанр. Например, в Шестой и Седьмой симфониях для обрисовки народной жизни и быта используются песенные и танцевальные жанры. В Восьмую и Девятую симфонии для воплощения самых глубинных переживаний и трагических коллизий композитор вводит пассакалью; для отображения активного творческого пульса советской действительности применяет токкату. Этот прием, способствующий выпуклости, рельефности композиций цикла, выделен не случайно. Он сообщает доступность сложным симфоническим концепциям, придает им более массовый характер.

Многое еще можно сказать о творческих принципах Яниса Иванова. Постараюсь конкретнее раскрыть их на примере новой работы — Одиннадцатой симфонии.

Философское обобщение пути, пройденного нашей родиной за полвека, составляет ее содержание. Взглядом современника оценивает композитор героическое прошлое своего народа.

Необычный колорит нашел Иванов для начального образа симфонии: в одноголосном изложении у фортепиано звучит простая песенная мелодия, а одновременное проведение ее в других тональностях у струнных выполняет роль гармонического комплекса. Будто многоголосный политональный хор поет эту скромную, сердечную песню. С помощью тембрового и динамического подчеркивания основной темы ясно разграничивается главная тональность (es-moll) и ее колористическая сверхнагрузка (g-moll, e-moll, h-moll, cis-moll). Вступительное Andante, как скоро становится ясно, приобретает роль взволнованного эпиграфа-вестника дальнейших драматических событий. В глубине внешне спокойного течения песни постепенно зарождаются тревожные ритмы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Л. Карклинь

Взглядом современника

Содержание