Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 34

достаточно подробные описания, делавшиеся в ходе строительства и непосредственно по его окончании позволяют составить представление о замысле зодчего. С его реализацией связано имя еще одного архитектора — Якова Брокетта, о работах которого в России ничего не было известно. Брокетт приехал в Петербург еще при Петре I, но исследователям не удавалось обнаружить связанных с ним архивных материалов. Комедиантский дом по существу первая постройка, участие в которой французского архитектора устанавливается документально. Брокетт находился в Москве с момента закладки театра и после отъезда двора и самого Растрелли в Петербург, наблюдая за завершением работ. При этом жена его была непосредственно связана с приезжавшей труппой, почему после отъезда «итальянцев» именно ей поручили наблюдение за театральным инвентарем.

В решении молодым Растрелли Комедиантского дома явно давало себя знать влияние французской архитектуры первой четверти XVIII века, от которого он совершенно отходит в последующие годы работы¹.

В основе здания лежала трапеция: передний фасад был уже заднего. Все строение и соответственно зрительный зал несколько расширялись к сцене. В строительном отношении это создавало дополнительные трудности, так как зрительный зал попадал на склон холма, а сцена — на его вершину. Документы содержат достаточно точные указания о местоположении Комедиантского дома. Он был сооружен «близ Никольских ворот» Кремля и выходил «задней стеной» в направлении Спасских ворот, а передней — к Моховой улице.

Фасады, за исключением заднего, обыгрываются двумя рядами решетчатых, по сорок звеньев в каждом, окон, застекленных очень дорогими в те годы «гамбургскими» стеклами — так называемые «окончины в штабель» — и восемью решетчатыми же слуховыми окошками под небольшими изломами кровли. Основной акцент и решении фасадов составляли входы. В «передней стене» находился один — парадный. К нему вел «рундук о четырех уступах», створчатая дверь подчеркивалась и увеличивалась помещенным над ней решетчатым окном. На боковых фасадах было сделано по два входа, один из них решался аналогично парадному — «с рундуком», второй — ведший «на галдареи» — имел крыльцо с перилами на резных балясинах.

В остальном орнаментация здания отличалась большой сдержанностью.

Наиболее интересным было внутреннее решение театра. Согласно принятым приемам проектирования Растрелли трактует все его как единое пространство.

«Вшед в комедию от передних дверей», зритель видел «на обе стороны две лестницы с переломами по двадцати ступеней с поручни и болясы... да над оными лестницами поставлено шестьдесят шесть боляс в брусве». Этот характерный барочный вход составлял фактически часть зрительного зала. Никаких предшествующих помещений — «сеней» не было. С последних ступеней лестницы перед зрителем открывалось пространство зрительного зала во всю свою глубину и высоту. Общие его размеры в несколько раз превосходили размеры «Комедийной хоромины»: если площадь петровского театра определялась примерно в четыреста с небольшим квадратных метров, то Комедиантский дом имел около 1800 квадратных метров.

Только очень условно можно сказать, что внутреннее пространство Комедиантского дома делилось на зрительный зал — «комедию», как его называли современники, и собственно «театр», как определялась в те годы сцена. Последняя всегда оставалась открытой — практики постоянных занавесов еще не существовало — и хотя она была приподнята над общим уровнем пола, включалась в пространство зала благодаря круговому обходу — «галдарейке», которая под самым потолком окружала все внутреннее помещение. В остальном «комедия» представляла собой двухъярусный зал, где каждый уровень назывался «мостом».

Партер постоянных сидений не имел и обычно частично заполнялся стульями, частично же зрители смотрели представление стоя.

В описи «комедиантского имущества» 1734 года числится «115 стулов коженых, в том числе ветхих двадцать, да ломаных, верхи изношены и кожи разодраны у десятка стулов» и «45 стулов липовых, дубовых и сосновых, в том числе пятнадцать стулов ломаных, ношки и доски колотые»¹. Проблема мебели продолжала еще долгие годы стоять очень остро, и для придворного театра постоянно заказывались все новые и новые партии стульев.

Помимо партера Комедиантский дом имел «нижнюю галдарею» — бельэтаж и «верхнюю галдарею» — собственно ярус. Зрители могли попадать на них из зала по открытым лестницам, сложным по профилю и богато украшенным резными балясинами. Вообще лестницы внутри зрительного зала широко обыгрывались Растрелли. Они были «с переломами» в виде «рундуков» и даже витые. Две таких витых лестницы фланкировали сцену, поднимаясь к «потолочной галдарейке». Многочисленность и удобное расположение «сходов» считались основным условием пожарной безопасности, почему на них обращалось особое внимание. Таким же обязательным условием «бережения» от пожаров были специальные установки с медными трубами. Они проверялись перед каждым представлением, причем распоряжение о проверке и ее результаты фиксировались в специальных документах.

Бельэтаж составляли три больших, условно говоря, ложи, или — по описанию современников — «три галдареи забраны порознь досками и в чих в брусья поставлено шестьдесят семь точеных болясин». При

_________

¹ ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3, ч. 81, 1742 г., № 41175, л. 9 и об.

¹ ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3, ч. 81, 1734 г., № 41154, лл. 186–187 об.

отсутствии выработанной терминологии под «галдареями» понимались одинаково и ярус в целом и отдельная ложа. С последними русские зрители вообще еще не были знакомы. Достаточно вспомнить, что всего лишь четырьмя годами раньше, в 1726 году, А. Д. Кантемир в своем переводе «Некоего итальянского письма» впервые объясняет смысл этого термина

Посредине каждой из трех стен Растрелли сделал лестницы «с переломами». «Взошед на те лестницы, — поясняет опись, — на обоих сторонах галдареи забраны досками, по семи галдарей на стороне, в них под брусьями поставлено по сту по шти болясин на стороне и в них вымощено досками, при них два нужника с столчаками». Эта практика устройства лож долго не прививалась в русских театральных помещениях. Наплыв зрителей заставлял думать об увеличении числа мест, что делалось за счет замены лож сплошными «лавками» в несколько рядов.

Своеобразную особенность Комедиантского дома, впрочем повторившуюся в позднейшем московском оперном театре, составляло то, что весь он был как бы приподнят на глухой цокольный полуэтаж, в котором размещались печи для отопления. В зале печей не было, снизу же, из-под пола, по специальным трубам подавался нагретый воздух. Как показала практика, такая система не обеспечивала достаточно высокой температуры, несмотря на многочисленность печей и постоянную их топку в день представления. Исключение составляли только артистические уборные, где помещались обыкновенные печи.

Освещалась «комедия» двумя «паникадилами деревянными золочеными», то есть резными многорожковыми люстрами, снабженными жестяными подсвечниками. Помимо них, в инвентарь театра входило «139 шенданов жестяных», размещавшихся по стенам. Трудно сказать, достаточно ли было такого освещения, но во всяком случае зрительный зал в перерывах представления не оказывался погруженным в темноту, как это было несколькими годами раньше в Петербургском театре Натальи Алексеевны.

Отделка зала отличалась предельной простотой. Все стены, потолки и полы были обшиты обыкновен-

Д. Валериани. Проект декорации для Московской сцены

ным тесом. Удорожавшая и замедлявшая строительство столярная работа применялась вообще в эти годы достаточно редко, а в Комедиантском доме и вовсе ограничивалась изготовлением резных балясин. Правда, в дальнейшем встает вопрос об обивке стен холстом, его грунтовке и покраске, как то делалось в современных жилых домах. Но отъезд в 1732 году двора в Петербург существенно сократил московские траты, и это не замедлило сказаться на Комедиантском доме, который остался в первоначальном своем виде.

Здесь мы сталкиваемся с одним, на первый взгляд, трудно объяснимым обстоятельством. Вполне законченное здание театра не имело пола на сцене. Это привело в свое время Кашина, обнаружившего одну из описей Комедиантского дома, к выводу, что представлений здесь быть не могло. Подобное заключение кажется вполне обоснованным. Косвенным подтверждением ему служило то, что за два года вряд ли могло быть доведено до конца строительство такого огромного здания.

_________

¹ Сочинения, письма и избранные переводы кн. Ангиоха Дмитриевича Кантемира, т. II, Спб., 1868.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Валериани. Проект декорации для Московской сцены

Содержание