Небезынтересно упомянуть и об оборудовании артистических уборных. Сколько именно находилось их в Комедиантском доме, описи не указывают, но то количество мебели, которое в них размещалось, позволяет считать их достаточно поместительными. Из инвентарного реестра явствует, что общее число приехавших в 1731 год итальянских артистов достигало 12 человек. Именно столько было сделано к их приезду деревянных кроватей простых, матласов из гривы лошадиной, наволочки тыковые» и «изголовьев малых круглых, наволочки тыковые». Для всего этого актерского состава в уборных были поставлены девять поставцов для хранения костюмов, шесть скамей простых, шесть «коммодов», служивших одновременно гримировальными столами, и восемь зеркал.

Последнее обстоятельство особенно примечательно, потому что зеркала в эти годы представляли еще очень большую редкость даже в дворцовом обиходе, и в случае переезда двора перевозились из одного дворца в другой в числе наиболее ценных вещей. Актерские уборные Комедиантского дома имели «два зеркала французских рамы золоченые средних», «два зеркала меньших, рамы золоченые», «три зеркала таких же, рамы серебряные». Прямых указаний на участие художников в оформлении представлений в эти годы нет, точнее — они еще не обнаружены: что это именно так, подтверждает следующее соображение. Когда в самом начале сороковых годов в связи с грандиозными декорационными замыслами Валериани появляется необходимость в большом числе художников-исполнителей, в Москве оказывается более двадцати человек, знакомых именно с театральным делом. Следовательно, на протяжении тридцатых годов работа над театральными декорациями превратилась в определенную отрасль живописи и соответственно сложились кадры художников. Что же касается размаха их деятельности, то в Москве оно ограничивалось в основном придворным театром. Пока нет оснований утверждать, что спектакли в частных домах могли иметь сколько-нибудь сложное декорационное оформление хотя бы в силу тех условий, в которых они происходили. С оформлением первых представлений в Комедиантском доме, по всей вероятности, был связан Я. Брокетт. Создание театральных декораций в большой степени относилось к архитекторам, чем к живописцам, почему в эти годы и существовало понятие «театрального архитектора и художника».

Единственной областью подготовки спектакля, к которой художники тех лет еще не имели отношения, были костюмы. Очень показательным моментом является отсутствие в Комедиантском доме театрального гардероба, как и отсутствие во все правление Анны Иоановны расходов на «строение театрального платья». Каждая труппа приезжала с собственным гардеробом, как и собственными спектаклями. Иначе говоря, в тридцатые годы мы имеем дело с гастролирующими труппами, приезжающими на больший или меньший срок в данное помещение, а не со стационарным театром, в который приглашаются отдельные исполнители. В отношении театра положение представляется прямо противоположным тому, которое сложилось в придворном оркестре. Ему предстояло измениться только в следующем десятилетии.

После переселения в 1732 году двора в Петербург история Комедиантского дома становится менее ясной. Прямых указаний на выступления в нем труппы Арайи еще не обнаружено, хотя несомненно они могли иметь место в течение тех месяцев, которые Анна Иоановна и в дальнейшем периодически проводила в Москве. В конце ее правления Комедиантский дом вообще перестает фигурировать в городских документах. Отсутствие здания в плане Москвы, составленном в 1739 году архитектором И. Мичуриным, заставляет предположить, что к этому времени он был уничтожен (скорее всего пожаром). Москва осталась без основной стационарной сцены, но ненадолго. Театральная традиция старой столицы была слишком прочна, и на нее живо откликнулась пришедшая в 1741 году к власти Елизавета Петровна.

Снова предстояли коронационные торжества в Москве и, пользуясь этим предлогом, Елизавета среди первых распоряжений обращается, подобно своей предшественнице, к идее строительства нового московского театра. Он должен был почти вдвое превосходить Комедиантский дом и рассчитывался на новый вид представлений, который окончательно завоевывает сцену, — оперных. В течение нескольких месяцев 1742 года, в темпе, не уступающем темпам строительства театра на Красной площади, вырастает театр на несколько тысяч зрителей на Яузе, так называемый Оперный дом. Его строительство было поручено и на этот раз Растрелли, приобретшему после Комедиантского дома репутацию театрального архитектора — в 1734 году им был выстроен в южном крыле «третьего Зимнего дворца» в Петербурге обширный театр «Комеди и опера», — и здесь Елизавета не решилась обойтись без опытного зодчего, хотя первоначально относилась к придворному архитектору своей предшественницы очень сдержанно.

История возникновения нового московского театра была уже теснейшим образом связана с историей собственно оперных спектаклей в России.

И. Маевский

Забытый музыкант

В последнее время благодаря различным публикациям все яснее определяется многообразный путь развития русской музыки. Рядом с классиками все отчетливее обрисовываются фигуры их творческих современников — композиторов сравнительно малоизвестных и обладавших хотя и скромным, но бесспорным дарованием. К таким незаслуженно забытым русским музыкантам осносится композитор и скрипач Иван Иванович Билибин (1818–1892), родственник известного русского художника И. Я. Билибина.

Своей полувековой творческой и исполнительской деятельностью Билибин внес известный вклад в развитие музыкального искусства своей родины и, в частности, содействовал укреплению связей между русской и грузинской культурой. Его творчество представляет, несомненно, не только исторический, но и художественный интерес. Речь идет о жанрах русского бытового романса и квартетной музыки.

Билибин родился 15 июня 1818 года в Калуге, где провел свои детские годы. По-видимому, родители его нередко выезжали всей семьей в окрестные деревни. И там-то услышал восприимчивый мальчик русские народные песни. Впрочем, в те годы, как известно, и в городах, особенно небольших, уездных, поистине «цвела» песенная культура. Так или иначе, композитор-скрипач Билибин неоднократно обращался к родным напевам в своих камерных сочинениях. Одно из наиболее ярких свидетельств тому — «Русский квартет», созданный уже в преклонном возрасте, когда композитор жил в Тифлисе. В музыке его словно оживают перед нами образы народного песенного искусства.

В доме родителей Билибин получил общее образование. Его отец владел фабрикой парусов. Мать была дочерью известного купца, чаеторговца П. К. Боткина. Подростком Билибин, наезжая в Москву, часто посещал дом родственников матери — Боткиных. Вскоре после пожара парусной фабрики в возрасте 40 лет внезапно умер его отец, и мать с семьей переехала в Москву к брату В. П. Боткину.

Увлекаясь все больше и больше музыкой, испытывая благотворное влияние своего дяди, «прекрасного знатока и энтузиаста искусств» (Б. Асафьев), Билибин стал брать уроки композиции, игры на скоипке и фортепиано у видных педагогов братьев Леопольда и Фердинанда Лангеров. Особенно он сблизился с первым из них.

Вскоре состоялось его знакомство с художником К. А. Горбуновым, впоследствии прославившимся своими портретами русских писателей и артистов. С ним завязывается длительная дружба и переписка¹.

Билибин сравнительно рано стал сочинять. К 18-летнему возрасту относится его первый (из числа дошедших до нас) романс, созданный в Москве, на стихи Полежаева «Разлюби меня, покинь меня», датированный 1836 годом. Однако увлечению музыкой препятствует мать, мечтавшая об иной карьере сына. По ее настоянию Билибин поступает в Московский университет на медицинский факультет. Во второй половине тридцатых годов благодаря Боткину он сближается с художественными кругами Москвы, а впоследствии и Петербурга. Он присутствует на вечерах у Н. В. Станкевича, где бывали Герцен, Белинский, Огарев, Боткин, Грановский и другие. Здесь часто звучала музыка. И эти вечера привлекали внимание как университетской молодежи, так и профессоров, артистов. Может быть, именно эта высокохудожественная атмосфера домашнего музицирования сыграла решающую роль в окончательном выборе Билибиным профессии: он уходит из университета и целиком посвящает себя музыкальной деятельности.

В эти годы жизнь Билибина складывалась нелегко. Он вынужден был работать по «почтовому ведомству» инспектором (в переписке он с горькой иронией именовал себя «банковской крысой»). Крошечного жалованья не хватало на самое необходимое, и Билибин берет на себя дополнительные и обременительные занятия с тем, чтобы как-нибудь материально поддержать себя.

«...Я все живу таким же бедняком, — пишет он Горбунову. — Хожу к Робусу аккомпанировать на скрипке его жене. Она играет на фортепиано и, представь, какая скука слушать за два рубля

_________

¹ Письма И. И. Билибина к К. А. Горбунову. Хранятся в Ленинграде в Пушкинском Доме Академии наук СССР.

Горбунову принадлежит портрет Билибина, относящийся к 1850 году. В настоящее время он экспонируется в одном из залов Третьяковской галереи. Этот портрет получен в дар от известного оперного певца И. П. Прянишникова (1847–1921), работавшего в свое время вместе с Билибиным в Тифлисе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Маевский

Забытый музыкант

Содержание