Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 40

Головное, схематичное изобретательство, рациональное «техницирование» — этого хоть отбавляй в творчестве композиторов века текущего. Источником «музыкального вдохновения» порой становится «немузыкальное», какие-то «параметры идей», а не собственно звуковые образы¹.

Перефразируя слова Чайковского, изложу это так: то, что чуждо человеческому сердцу, становится иной раз источником творческого вдохновения.

О, пусть часовые «современного в искусстве» не становятся по стойке «смирно». «Как! Опять это нафталинное "вдохновение!" Мистика! Вздор! Прежде всего — тренировка. Шесть-восемь часов в день с репетитором или без. Техника, охват, захват. Крупная форма. Сто этюдов, десять — двадцать сонат, концертов. . . Школа, училище, консерватория — везде — тянись, равняйся. . .

— Смотри-ка, ему нет и пятнадцати, а он как шпарит. . . финал f -moll'ной, Испанскую, финал b-mоll'ной, «Блуждающие огни»!»

Редко услышишь, чтобы кто-нибудь из педагогов столь же восторженно отметил какого-либо ученика, сыгравшего всего лишь одну Мазурку Шопена, одну прелюдию Дебюсси или Скрябина, но открывшего там мир, «еще не слыханный доселе».

Оговорюсь заранее: нет никакой неминуемой взаимозависимости между понятиями лиризма — дара и жанром миниатюры. Лирик может глубоко раскрыться и в сложной крупной форме и не найти решения в иной миниатюре. Под словом «лирик» я подразумеваю человека, который умеет «переживать» музыку. Это тип будущего артиста, а поначалу — характер ученика. Лиризм — это дар. Как всякий дар, его можно заглушить или развить соответственно его потенции. Пожалуй, первое, что отличает пианиста такого склада — это умение беседовать за роялем, иногда мечтать, порой импровизировать, быть со слушателями чуточку интимным, доверительным.

Кто из нынешних пианистов близок к этой линии в исполнительстве? Немногие.

Иногда раздается: «подобное кануло в лету в XX веке!» Кануло!.. А когда Клайберн играл в первый раз, «небеса рушились». Что говорить, у широкого слушателя в последние годы подобного успеха не удостаивался ни один пианист. Нет, слушатель музыки ничего не хочет знать о теориях и выводах специалистов, решающих, чему суждено жить, а чему умереть, что современно и что анахронично. Трюизм, но зато неопровержимо: современно истинное.

Великим лириком был Бах, создатель, пожалуй, самых могучих фресок в музыке. Самый современный или, вернее, вечно современный композитор.

В искусстве музыки в исторически закономерные периоды появлялись те или иные тенденции, открывавшиеся в облике целого ряда произведений, в манере того или другого исполнителя: они исчезали, обогащая музыкальную культуру суммой найденных идей, приемов и образов.

Однако в фарватере музыки, в самой глубине всегда был, есть и будет лиризм — способность художника изливать свою душу в звучащих образах, запечатленных самобытными новаторскими формами. Лист-исполнитель был не похож на Шопена, Рубинштейн — на Рахманинова, Бузони — на Гофмана и т. д., но каждый по-своему был Лириком, хотя иные тенденции в многосторонней эстетике каждого могли вести прочь от лиризма. То, что у крупного мастера было лишь самобытным, ему присущим «одеянием» его лирического начала, у последователей — оторванное от питающего источника — становилось самодовлеющим: оно формализовалось, мумировалось, становилось приемом. Радиоактивность этих осколков «великого» — самое опасное. В художественном вакууме души иного профессионала они превращаются в фетиш. Таких фетишей, малых и больших, полно. Фетиш формы, фетиш темпов, фетиш... По существу все это — утилитаризм или, сказать вежливее, академизм.

Вот сейчас у нас бытует среди других фетиш, выдаваемый за знамение современности в музыкальном исполнительстве: интеллектуализм. В результате какой-нибудь мальчик — ему бы душу открыть, отдаться влечению сердца, ведь 18–20 лет! — напряженно «организует» звучащую материю двадцатипятиминутной сонаты, свирепо охраняя суверенитет экспозиций, реприз и т. д. Он не ведает, что в искусстве надо «знать — забыть», что работа, по меткому выражению Уистлера, должна «уничтожать работу». Сколько у нас таких юных «старичков-работяг»

_________

¹ Пианисты — да только ли они! — могут предъявить счет композиторам-современникам. Не слишком ли много во второй половине нашего века поисков, экспериментов и не мало ли вдохновения?! Что оставят современные композиторы музицирующему любителю XXI века, наконец, что играют сами для себя композиторы наших дней? Что поверяют они роялю, когда остаются наедине со своими мыслями, своим талантом? Не потому ли так трудно сегодня выращивать индивидуальность исполнителя, что среди самих создателей музыки так мало Певцов?! Ведь лишь Орфею искусство вручает свой голос...

в классах и на эстрадах, втайне убежденных, что они и есть современные музыканты-интеллектуалы. Им и невдомек, что Лист создал b-moll'ную Сонату как симфонию человеческого разума, что миниатюры Дебюсси — тончайшая работа музыканта-психолога, что, прежде чем отказаться от романтизма Скрябина, нужно хотя бы приблизиться к его изощренному интеллектуализму. В некоторых случаях антиромантизм, имеющий хождение в среде очень молодых наших исполнителей, по сути — незнание, идущее об руку с неумением (высказаться, открыться), скрываемое под маской преждевременной возмужалости. Но иногда за антиромантическими тенденциями нет ничего, кроме дряблости души и ума, кое-как подкрепленной рассудочностью, самонадеянно выдающей себя за интеллектуальность.

Но это отвлечение. Главное: стремясь следовать за гигантами исполнительства, умеющими любую сложную конструкцию — мало увидеть с высоты — наполнить, заселить действующими лицами-интонациями, птенец, не открыв еще души ветру и мечте, начинает орудовать элементами формы, не замечая, что его сцена лишь метром организованное «пространство» — мертвые декорации, еще ожидающие прихода героев пьесы.

Всему свое время. Появится и здесь умение. Но педагог в высшем смысле должен быть не столько учителем «умений», сколько воспитателем чувств ученика. Именно красота чувствований, грация душевных движений были и будут характерной особенностью художника, деятеля «изящных искусств» — как не зря говорили раньше. Глубина мышления и переживаний — дар. Этому не научишь. Можно лишь помочь ученику укрепить «его берега», не больше. Но красоте чувствований педагог обязан учить.

В любом стоящем произведении каждый ученик, от мала до велика, должен слышать биение сердца композитора, «нюансность» его мысли и в крупной форме, словно на ходу несущегося поезда уметь замечать «полевые цветы». Мне возразят: вы не чувствуете духа современности, взгляните на смежные искусства, на архитектуру. Какие там нюансы? Громады форм, лаконизм, ограничивающая целесообразность линий, стремительный ритм...

Не будем спорить с «каменной летописью» века. Но ведь из камней еще никто не делал... романс. Искусство музыки выросло из потребности человека в откровении, в интимности и в какой-то мере остается таким всегда — от мадригалов Орландо, опер Моцарта, последних сонат Бетховена до песен Мусоргского, концертов Рахманинова и Турангалилы Мессиана¹.

Все истинно великие композиторы прошлого и настоящего, самых различных идейно-эстетических взглядов, обладали многогранной беспредельностью чувствований, их высокой красотой.

Здесь я позволю себе обратиться к творчеству и мыслям художника, очень национального, в чем-то главном — только русского, но силой своего лиризма вынесенного за рубежи к людям всех рас и темпераментов, — тому, кто служил скромной и неувядаемой красоте души человеческой — Петру Ильичу Чайковскому.

«Мне кажется, — писал он, — что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст». Отнесем эти слова «правдиво, искренно, просто...» к фортепианным миниатюрам великого композитора. Вспомним Ноктюрн F-dur (op. 10 № 1) с колышущейся, брезжущей серединой, Юмористическое скерцо (ор. 19 № 2) — острое, словно искрящееся блестками или «Грезы» (ор. 9 № 1) — там чистая выразительность, сколько душевной грации... А весь сборник «Времена года»? Мало ли этих «тихих» шедевров у творца «Ромео» и «Шестой»!

А вот ор. № 1. Русское скерцо. Естественная мелодия. С хитрецой, с ухмылочкой. Чуть-чуть подгулявший второй голос. Ничего-ничего, это только кажется. Он свое выводит по полутонам с толком — подголосок. И все остро, со звоном. Может быть, прообраз — две балалайки?

А как потом пошло, раскладываясь выплясываясь! Создатель b-mоll'ного с первых опусов не теснился на клавиатуре. Какие захваты регистров. Октавы, аккорды... Если позволительно будет сказать, и на приличную колодку «тачалось» — на Рубинштейновскую. Но главное — сколько широты, размаха, задора, огня, беззлобной силы. «Беззлобной»... Вырвалось? Почему? Мелькнуло в памяти «Basso ostinato» Щедрина, отлупленное в бешенстве чуть ли не во всех учи-

_________

¹ Сколько бы ни старались некоторые музыковеды объяснить исчезновение интереса композиторов к фортепианной миниатюре и, наоборот, повышение его к монументальным жанрам — оратории и кантате тем фактом, что наша эпоха — время великих общественных движений, время коллектива в большей мере, нежели индивидуума, — все это плохо увязывается с историей, например, революционизированного XVIII века, которая напоминает об ораториях Генделя, операх Глюка, кантатах и мессах Баха, нисколько не мешавших процветанию клавессинного искусства и творчества для клавира.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание