Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 41

лищах и консерваториях страны. Некоторые сердитые юноши, не замечающие остроумия этой композиции, впадают в экстаз от долбежки. Это попросту некрасиво, неэстетично... Рояль кричит, злится. «Долбежности» можно и избежать. Надо слышать красиво любую музыку, в немалой степени — виртуозную. А вот на таких виртуозных сочинениях, как Русское скерцо, не воспитаешь эмоций, которые не подлежат огласке. Юмористическое скерцо... Восьмушки первых четырех тактов, словно ртутные шарики, разбежавшиеся по стеклу. «Прямоточные» пассажи, играй-играйся! Какое-то доброе, мудрое начало освещает все сочинения Чайковского для рояля. Они не драматичны, не конфликтны, как симфонии, тем не менее отсвет великого, как малиновый закат летнего дня, ласкает их. В особом смысле фортепианная поэзия Чайковского, созданная с естественностью самовыражения природы, философична. Мир и природа, если они поселяются в сердце человека, даруют ему тишину души, размышления. Природа... Чтобы понять ее значение для Чайковского, надо знать такие его слова: «Отчего простой русский пейзаж, отчего прогулка летом по России, в деревне по полям, по лесу, вечером по степи, бывало, приводили меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, от тех неизъяснимо сладких и опьяняющих ощущений, которые навевали на меня лес, степь, речка, деревня вдали, скромная церквушка, словом, все, что составляет убогий русский, родимый пейзаж». Дыхание природы разлито в фортепиано Чайковского. И это не только относится к «Временам года». Вот «Грезы» (ор. 9 № 1). Название кажется сентиментальным. Но... только название. Вслушайтесь в пластику первой же фразы. Подряд берущиеся наверх ля — фа диез отрываются (пауза), словно лист, сорвавшийся с ветки и подхваченный воздушной струей. Вслушайтесь в грацию этих непроизвольных падений мелодии (каприччиозо)! Ну а речитатив?.. Правдиво, просто, задумавшись глубоко. Главное же — музыкальная мысль предельно обнажена. Она не защищена, как часто у Рахманинова, Скрябина, Прокофьева частоколом фактуры, спасительным для многих пианистов и одновременно губительным для нее самой. Бесхитростность фортепианной фактуры Чайковского давала повод говорить некоторым, что автор не изобретателен на этот счет. Да, у Чайковского нет витиеватой фактуры, плетений и напластований. Он был певцом «любви с первого взгляда». Впечатление требовало излиться. И оно выливалось в формы простые, иногда даже «первичные». Здесь мы не найдем искусства рахманиновских или равелевских фактурных рисунков. Графика нотописи Чайковского не так арабесочна, как у Дебюсси. Но душевных движений... Как Чехов, Левитан, он проинтонировал мысль, чувство, природу России. Понятно, и страна сегодняшнего дня и ее думы и переживания — не те. Все изменилось. И пожалуй, разительней всего пульс жизни, облик людей и, конечно, идеалы. «У камелька» мы сегодня воспринимаем иначе, чем современники Чайковского, и возможно, что «Жатва» или «Песнь косаря» не могут увлечь программной картинностью сюжета. (Впрочем, как и большинство программных сочинений романтиков прошлого). Не в этом дело. Общеизвестно, что программа любого сочинения в какой-то мере «злободневней» (исторически отграниченней в смысле жизни и смерти), нежели вызванные ею звуковые образы, которые будут волновать и волновать поколения, в зависимости от силы полученного собственно художественно-музыкального заряда. Этот собственно эмоциональный, лирический «заряд» очень силен в творчестве Чайковского...

«Остановитесь! — слышу я возглас. — Все это так. Никто ведь не против. Зачем ломиться в открытую дверь. В любой программе училища, школы, вуза как нечто само собой разумеющееся названы многие сочинения Чайковского. Опытные педагоги знают, сколько фортепианных "голосов" можно поставить и укрепить на романсах и ноктюрнах великого композитора, как развивают воображение, и звукотворческое и живописно-ассоциативное, его знаменитые циклы насколько помогает ученику снять зажим, открыться, найти свою пластику изучение вальсов, экспромтов, мазурок... Ведь все это также будет способствовать воспитанию лирического начала... Что вы хотите сказать? Что Чайковский-пианист — создатель самобытной фортепианной литературы? Это известно так же, как и то, что не все его сочинения совершенны в высоком смысле слова. Есть целый ряд исследований, музыку играют, на ней учатся...»

Разрешите, именно здесь прерву я своего оппонента, с Вами не согласиться. К слову сказать, мало играют музыку Чайковского, еще меньше учатся на ней, учатся петь, «петь Красоту». Но на Ваш вопрос, что я хочу сказать своим обращением к Чайковскому, отвечу. Некоторые из его сочинений я вспомнил лишь для того, чтобы беглым напоминанием проиллюстрировать слова композитора о главных свойствах его музыки, чтобы побудить педагогическую мо-

лодежь, мечущуюся в поисках современной отечественной, истинно лирической музыки для рояля, обратиться к вечно непреходящим ценностям художественного гуманизма — к очень национальным и, однако же, вседоступным произведениям замечательного поэта, которые после ухода К. Игумнова еще ждут своих «иконоборцев».

Но главным образом свое обращение к Чайковскому я рассматриваю шире, в некоем смысле как символ. Если угодно, такая формулировка, я за «возврат к Чайковскому» в педагогико-эстетическом плане. Это мной рассматривается как альтернатива тому не определяющему, однако устойчивому направлению в нашей педагогике, которое, ничтоже сумняшеся, на бронированном Пегасе с авиамотором летит прочь от лирики, от музыки переживаний невесть куда. Рядом со всей этой силовой моторикой какими патриархальными кажутся слова Чайковского: «Стремлюсь выражать музыкой правдиво, искренне, просто!..» «Выражать музыкой» ... чувства, образы, настроения. И, однако, не это ли самое трудное в исполнительском искусстве?! Прежде всего чувства надо уметь переживать. А затем уже правдиво передать эти переживания. Так же с образами. Надо ощущать их, видеть, слышать, знать «биографию», всегда субъективную, верную только для данного исполнителя. Словом, надо воображать жизнь, видеть ее за механизмом нотописи. А этому необходимо учить. И это тоже очень трудно. Сонаты Моцарта, Гайдна, Скарлатти наполнены «мигами реальности». Схватить интонацию, «пережить» ее, пропустив сквозь ток своих чувств и мыслей — это задача куда более сложная, чем регистраторское ковыряние в формальных признаках или игра в капризы динамики и темпа. Шопен. Сколько пальцевой энергии истрачено стаями учеников! А по выходу из школы они так же незнакомы с многочисленными образами этой музыки, как и до учебы. Разница лишь в том, что одни постигают ряд типичных черт стиля, другие — нет.

Или Бетховен. Он «разыгран» и оптом, и в розницу. У нас есть это племя педагогов-«всепроходцев», поручающих своему классу «разучить» 32 сонаты Бетховена. Два грифа на афишах не дают многим спокойно спать — это «Все...» и «Впервые...» «Впервые» еще не беда. Так ли сыграно или не так — познакомились. А вот «Все...» часто приносит вред вместо пользы. Хорошо, когда в классе, да еще очень опытного педагога, есть ученики, которым можно дать сонаты ор. 106, 110, 111, но ведь по большей части приходится, особенно на периферии, по «одежке протягивать ножки». И тогда, кроме «панибратства» с гением, панибратства, несущего с собой чванливое «могем», — иных результатов нет. Ибо все это, конечно, «играется», но редко бывает пережито, выстрадано. О какой «правде», «искренности», «простоте»¹ может быть разговор! Была бы реприза не быстрее экспозиции, «профессиональный» звук, педаль в порядке. Идеи? Это дело музыковедов! Или вот набросились на Рахманинова десяток лет назад. «Изучили» — оставили. Больше повезло Скрябину и Дебюсси. Сразу не даются. (Можно подумать: другие давались!) С последним совсем шутки плохи. Проедешься по касательной, там и здесь ляпнешь красками — быстро надоедает, словно игра в кубики. Вникать, возиться — так какие-нибудь «Мертвые листья» будешь месяц учить. На эстраду выйдешь — твоего труда почти никто не заметил... Слава богу с Прокофьевым, как 15–20 лет назад с Рахманиновым, душу отвели. На первый взгляд будто все просто, и, кажется, сам автор тонкостей не любил. Ну конечно, про медленные части того не скажешь, а в финалах (Четвертой, Седьмой) «рядовые-хорошие» студенты не ударяют в грязь лицом. Все это, конечно, сильно преувеличено, но тенденция такова.

Так что же делать?

В начале статьи упоминалось о периодическом возникновении в музыкальном исполнительстве разных критериев отбора. Точнее, не возникновении, а переакцентировке уже существующих. Пожалуй, пора, нисколько не снижая требований к «ремеслу», возвысить над всем критерий одухотворенности мысли, тонкости ощущений, красоты чувствований — самого трудного, что только можно потребовать от будущего исполнителя и педагога.

Однако время летит и стремительно выдвигает новые и новые проблемы. В равной мере их ставит перед исполнителями и современная музыка. И как бы мы ни сетовали по поводу неурожая на ниве фортепианного искусства нашего века, все же хорошая музыка написана и пишется, ее надо исполнять. А главное, педагогу необходимо учить понимать и «проявлять» ее красоту. Но изучать творчество многих композиторов современности можно лишь на основе тонко выработанной в общении с классиками всех веков «техники» душевных движений. Только прозревшему таким образом Красоту можно довериться,

_________

¹ Здесь имеется в виду высокая простота как результат сложной работы интеллекта, напряжения духа — та, которую необходимо выстрадать.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание