и черте» Стравинского, — она останется нераскрытой...

К сожалению, с тех времен, когда группа ударных была своего рода подсобной в оркестре, сохранилось нелепое суждение о том, что, мол, на ударных не «исполняют», а «стучат». Что греха таить, и до сих пор иные дирижеры не уделяют достаточного внимания качеству звука, определенным выразительным штрихам в этой группе. И получается порой парадоксальное: напряженная филигранная работа над необходимыми нюансами у струнников и духовиков попросту сметается двумя-тремя неумелыми, вне ощущения стиля и общего ансамбля звуками какоголибо ударного инструмента. Сейчас особенно важно, чтобы ударник был музыкантом, а не ограничивался бы, как подчас бывает, отточенной техникой¹. Уже хотя бы потому, что для ударника понятие «оркестровая группа» совсем не то же самое, что, скажем, для скрипача. Каждый ударник — всегда солист в оркестре, он всегда играет один, никем не дублируемый. И сколь же важный нюанс вносит в трактовку произведения по-настоящему умная, тонкая музыкальная игра, подобная той, что недавно довелось мне слышать у литавриста П. Шарлова в Государственном симфоническом оркестре СССР в «Трех русских песнях» С. Рахманинова! Однако чаще встречаешься с тем, что ударник, честно выполняющий все авторские указания, не ощущает роли своего инструмента в партитуре сочинения.

Впрочем, не всегда можно винить в этом только самого исполнителя. Часто, к сожалению излишне часто, при знакомстве с новой партитурой обнаруживаешь, что композитор слабо знает и потому плохо использует художественные и технические возможности группы ударных инструментов.

Вероятно, поэтому никому из артистов оркестра не приходится столь активно «домысливать» свою партию, как ударнику. Вдумываясь в авторский замысел, пытаясь угадать, что хотел выразить он, вводя в том или ином месте определенный ударный инструмент, исполнителю порой попросту приходится заново переоркестровывать всю свою партию. Пополняя сведения композитора в области оркестровки, этот невольный соавтор неизменно должен оставаться в русле авторского замысла. Это можно счесть за своеволие исполнителя, но без подобных вторжений в авторскую партитуру в большинстве случаев обойтись нельзя. Чаще всего эти поправки удается сделать совместно с автором. Многие партитуры советских композиторов, исполняемые в Большом театре, именно так и переделывались в период репетиционной работы. И это не случайно. Все имеющиеся ныне пособия по ударным инструментам — а их очень немного — устарели. Даже в сравнительно недавно изданном (1953 год) капитальном труде Дм. Рогаля-Левицкого «Современный оркестр» сведения об этой группе и практические указания к использованию ее «уводят» нас примерно лет на 30–40 назад.

Совершенно необходимы современные издания, учебно-методические пособия для обучающихся, для работающих уже ныне исполнителей и для композиторов, где бы говорилось о новых приемах игры, о новых инструментах и разновидностях уже существующих.

И, наконец, последнее: в начале статьи говорилось о том, что Большой театр закупил в Англии несколько комплектов великолепных инструментов. Однако вряд ли есть возможность обеспечить более чем сто работающих в нашей стране профессиональных симфонических и бессчетное количество эстрадных и самодеятельных оркестров и ансамблей купленными на валюту инструментами. Выход один (здесь нет открытия Америки!) — безотлагательно наладить в нашей стране выпуск ударных инструментов. Пока их производство зиждется на полукустарной основе. Очевидно, и здесь проявилась какая-то взаимосвязь с той недооценкой значения группы ударных инструментов в целом, которая еще бытует, хотя и является совершенно недопустимой при современной технике оркестрового дела.

_________

¹ Надо сказать, что нашим музыкантам есть на кого равняться. Достаточно вспомнить таких мастеров старшего поколения, как В. Штейман, А. Даломанов, внесших большой вклад в отечественную школу исполнительства на ударных инструментах.

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Н. ШПИЛЛЕР
И. КУЗНЕЦОВА
М. КОВАЛЬ
ИЗ ДНЕВНИКА КОНЦЕРТНОЙ ЖИЗНИ

Любовь слушателей обязывает

Песня сопровождает нас в радости и в горе, в веселье и в торжестве. Весь душевный мир человека можно выразить в песне, которую поет каждый, кто хочет петь, независимо от того, есть ли у него так называемый певческий голос. Лишь бы, как говорят в народе, «пела душа»...

Но уж тому, кто обладает певческим голосом, всегда важно сознавать, какую радость он может принести слушателям. Конечно, лишь в том случае, если превратить свой голос в послушный инструмент, способный выражать чувства, которыми так богата человеческая душа. Упорной, напряженной работой певец может отплатить слушателям за бескорыстную любовь к вокальному искусству. И он должен помнить, что голос — редчайший дар природы, с которым обращаться надо очень бережно и осторожно.

К числу редких по качеству принадлежит и голос Владимира Атлантова — молодого певца, недавнего дебютанта Ленинградского кировского театра.

26 февраля состоялся его сольный концерт в Москве, в Большом зале консерватории. Уже программа этого концерта насторожила: она была составлена из произведений композиторов очень далеких по стилям и эпохам. Чайковский, Глинка, Глиэр, Гендель, Леонкавалло, Джордано, Рахманинов, Кабалевский... По-видимому, исполнитель менее всего преследовал цель создать музыкально единую по настроению и стилю программу. Критерием отбора произведений была, очевидно, лишь выигрышность, эффектность, неверно понятая концертность.

Первое отделение составляли сочинения Чайковского, Глинки и Глиэра. Но певец почему-то не соблюдал порядка объявленной программы, номера переставлялись, что-то добавлялось, что-то исполнялось на бис, хотя и было объявлено. Ария Ашик-Кериба из оперы Глиэра «Шах-Сенем» вообще не была исполнена. Откуда такое легкомысленное отношение у молодого певца к анонсированному концерту?

Владимир Атлантов — обладатель очень красивого по тембру, сильного, сочного тенора с достаточно большим диапазоном. Но, будто не доверяя своим данным, певец нещадно форсирует звук. В среднем регистре он старается его расширить, придать баритональную окраску, отчего голос звучит неестественно и тяжело. По этой же причине певец, владеющий необходимым для оперного тенора двухоктавным диапазоном, не без затруднения взбирается в верхний регистр.

Из трех романсов Глинки лучше других Атлантов спел «Болеро». В романсе же «В крови горит огонь желанья» пылкая горячность была, к сожалению, заменена грубоватой тяжеловесностью. Хорошо прозвучал «Бедный певец». Это, пожалуй, единственное произведение, где певец сумел убедить слушателей мягким piano. Но опять романс оказался не до конца отделанным — неприятно действовала недопустимая манера «ползания» по нотам (вероятно, призванная заменить кантилену) и небрежное отношение к слову.

Чайковский был представлен в концерте тремя романсами: «Отчего?», «Снова, как прежде», «День ли царит» и ариозо и арией Германа из оперы «Пиковая дама». Романсы исполнялись скорее в оперной манере, нежели в камерной,— насыщенно, полно по звуку. И в этом нет большого греха, хотя оперный певец и должен стремиться овладеть тонкой нюансировкой как вокально-музыкальной, так и психологически-эмоциональной в исполнении камерной музыки. Хуже было другое: неотчетливая дикция, многочисленные звуковые подъезды, небрежная интонация, какая-то робкая смена темпов — все это производило впечатление поспешной работы, непродуманной интерпретации. А в романсе «Снова, как прежде» удивляли попросту неверно заученные интервалы.

Впрочем, выучить интервалы много проще, чем избавиться от того дурного вкуса, который порой ощущался в исполнении, например, арии Германа, спетой с примитивно понятым, безудержным темпераментом. Великолепный голос обязывает певца поскорее отделаться от шлака, мешающего до конца раскрыться его дарованию.

Об этом же свидетельствовало и второе отделение концерта. Отсутствовало ощущение стиля в исполнении генделевской арии Ксеркса, хотя звучала она красиво. В арии же Канио не хватало и этого —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Н. ШПИЛЛЕР И. КУЗНЕЦОВА М. КОВАЛЬ ИЗ ДНЕВНИКА КОНЦЕРТНОЙ ЖИЗНИ

Любовь слушателей обязывает

Содержание

Н. ШПИЛЛЕР
И. КУЗНЕЦОВА
М. КОВАЛЬ
ИЗ ДНЕВНИКА КОНЦЕРТНОЙ ЖИЗНИ