реживание, и, вероятно, поэтому еле дотянул последнюю фразу. Если бы певец не поклонился, то многие слушатели терпеливо бы продолжали ждать наступления хорошо знакомого трагического финала.

...А вот ария Мельника была спета сочно, по-своему, с верным ощущением индивидуального характера. Его старик даже не на шутку рассердился на свою Наташу за то, что она, судя по всему, не понимает, что: «Не вечно же вас станут баловать». Как будто специально для того, чтобы втолковать это дочери, он и повторил фразу дважды. 

...Ровно и чисто прозвучала «Ноченька». Может быть, ей не хватало только того проникновенно-тургеневского ощущения природы, которое запечатлено в протяжном напеве и звенящих тоской словах этой народной песни. 

Правда, впереди еще полтора отделения концерта. На чем будет строить их Штоколов? Еще вполне может победить то свежее, свое собственное, что послышалось в его голосе в последней фразе «Сомнения», в арии Мельника, в чистом звучании «Ноченьки». 

Но дальше происходит то, что на языке другого жанра называется «развязкой». Пожав бурные аплодисменты после банальнейшего по музыке «Письма к матери» Липатова (непонятно почему вдруг «прорезавшегося» во многих нынешних программах, после вполне заслуженного тридцатилетнего забвения), Штоколов начинает на ходу менять объявленную программу. За Липатовым следует Малашкин («О если б мог выразить в звуке»), «жестокий» романс «Гори, гори, моя звезда». 

Все эти произведения прозвучали приблизительно одинаково — на очень глубоком pianissimo, с подъездами, с неожиданными паузами, рвущими музыкальные фразы, с придыханиями перед словами, которые легко воспринимают чувствительную окраску (такие, например, как «неизменная», «умереть», «уныло» и т. п.).

И вот мы уже стали свидетелями непоправимой вещи: отдельные исполнительские удачи концерта становятся случайностью; закономерность же объединяет и неудачное начало «Сомнения», и чуждую Даргомыжскому «трогательность» «Старого капрала», и слезливую сентиментальность «Письма к матери» в некую общую манеру. Это та «средняя» чувствительность, в которую певец вместил и Глинку, и Даргомыжского, и Липатова, и Малашкина. Может быть, в этом и крылась причина того, почему публика не приняла штоколовских Глинку, Даргомыжского, Мусоргского («Песнь о блохе»), но зато откликнулась на романс Абаза или на своего рода «шедевр» мещанского салона «Глядя на луч пурпурного заката», который исполнители вдруг решили гальванизировать. Из всего исполненного Штоколовым во втором отделении два произведения заслуживают также специального упоминания именнно потому, что манера, избранная певцом, противоречила им столь же, сколь и Глинке.

Это русская народная песня «Выхожу один я на дорогу» и «Баллада» Рубинштейна. Первая воскресила в памяти мою беседу со Штоколовым в одну из ленинградских встреч. Он говорил, что внимательно вслушивается в исполнение таких певцов, как Лемешев и Козловский, стремясь извлечь полезные для себя уроки. Поэтому мне кажется уместным вспомнить, как поет лермонтовскую исповедь Лемешев. В его лирическом голосе звучит и трагическая просветленность, и сила преоборения, и бесконечная ширь ночного пейзажа... У Штоколова же здесь главенствуют унылые, однообразно стонущие интонации, многочисленные паузы, отбивающие друг от друга слова в единой стихотворной строке, рвущие целостность музыкальной формы, разрушающие бесконечность дыхания поэтической строфы...

В «Балладе», очень активно начатой «Перед воеводой молча он стоит», Штоколов не смог создать «сшибки» двух одинаково сильных характеров. Трагический конфликт возникает в словесном поединке схваченного вожака лесной вольницы и царского воеводы. Но если воевода — хилый старичок, каким представил его Штоколов, то, вероятно, композитор так бы и обрисовал его музыкой, а Тургенев, вероятно, дал бы балладе иной финал.

Попытка певца уйти в трактовке этого персонажа за характерную интонацию в конечном итоге тоже приводит к образу мелодраматического злодея. И последние слова героя, кинутые им в лицо воеводы, повисают, не получая подлинного адреса.

Что же произошло? Почему столь своеобразная творческая личность, как Штоколов, стал вдруг походить на некий «средний» образец, который в последние годы выплыл на поверхность нашей концертной жизни? Чувствительность вместо чувства, сентиментальность вместо переживания, мелодрама вместо трагедии и однообразное pianissimo вместо широкого многокрасочного пения. Конечно, если считать, что все перечисленные «задачи» Штоколов поставил перед собой вполне сознательно, то pianissimo, пожалуй, было выбрано по-праву. Притушенный до истаивания протяжный глубокий звук, намеренно снятый с дыхания, лучше всего подходил к передаче унылого, подавленного настроения человека беспомощного и безоружного перед лицом жизненных обстоятельств.

По спектаклям мы знаем совсем другого героя Штоколова. Конечно, в такой перемене виноваты прежде всего сам певец и его концертмейстер А. Белицкий, позволивший артисту злоупотреблять одной вокальной краской, менять интервалы, делать неоправданные паузы, порой нашептывать слова, как в мелодекламации, не говоря уже о том, что он разучил с ним такую «камерную» литературу, которой вообще не место в репертуаре серьезных музыкантов. Но все же только ли исполнители виноваты в этом?

Мы твердо верим, что искусство — это средство воспитания. Но в искусстве работают люди, за воспитание которых тоже кто-то в ответе. Будь это театр или филармония. Концертная афиша — это тоже воспитание. А сегодня вся Москва заклеена «завлекательными» сообщениями о вечерах «старинного русского романса» (а на самом деле это часто оборачивается пропагандой мещанской песеннной «флоры»), которые даются на самых неожиданных площадках — от Большого зала консерватории до зала гостиницы «Советская». И некоторым исполнителям не мудрено потерять ориентиры при этом сплошном поветрии, которое окрепло не без участия концертных организаций.

А кино или телевидение? Это же пропаганда миллионным тиражом. Казалось бы, здесь нельзя ошибаться в понимании что такое «хорошо» и что такое «плохо». А между тем не с двух ли отснятых ими лент начались нелады Штоколова с концертным искусством?

Кинолента была в этом отношении еще только наполовину неудачной. Певца превратили в ней просто в позера, который то смотрел в окно железнодорожного вагона, то прямо в камеру, то улыбался, то задумывался. Его снимали

и в профиль, и в фас, и сидя, и стоя. Непонятным было только — зачем?

Телефильм же под названием «Поет Борис Штоколов» запечатлел певца в самом невыгодном для него свете. И режиссер, и звукооператор словно нарочно постарались отобрать для фильма все наименее интересное, наименее правдивое и глубокое, хотя перед ними была интереснейшая творческая биография человека, имевшего, несмотря на свою молодость, немалый жизненный опыт, прошедшего еще подростком нелегкую дорогу войны, чтобы прийти в искусство; был одаренный артист, чей талант высоко оценили зрители. Но создатели фильма будто бы этим вовсе и не интересовались.

Может быть, они открыли в Штоколове нечто новое? Нет. Наоборот. Они сняли бутафорский фильм с размалеванными плоскими задниками, со всем набором мелодраматических эффектов и сусальных переживаний, все время вступающих в спор с живой фигурой актера. Певец хватался руками за воротничок рубашки, будто его душили, откидывался на рояль, словно не имея сил стоять. Голос его звучал неровно, то клокоча преувеличенной страстью, то замирая в таком же преувеличенном томлении. И, конечно, никто из авторов не заметил, что фильм не на высоте с точки зрения подлинного искусства, а также культуры звукооператорской работы. Картина была снята и вышла на экраны миллионов телевизоров. Мелодраматические эффекты и дешевые страсти получили право на существование...

Если подобное произведение способно испортить вкус зрителю, то, вероятно, оно еще сильнее способно поколебать убеждения самого артиста. Наверное, поэтому между Штоколовым — оперным певцом и Штоколовым — концертантом существует ныне такой несовместимый разрыв.

Борис Штоколов — талантливый и упорный в труде человек. В нем есть одержимость. Но если найти черный путь к концертной эстраде ему трудно, хотелось бы, чтобы он вспомнил свой собственный рассказ о себе. О том, как в страшном 1942 году убежал с Алтая на Белое море поступать в школу юнг, чтобы воевать с врагом... Это убеждает в том, что мужество ему знакомо.

И. Кузнецова

Двадцать один хор Шебалина

Многих людей, лично знавших композитора Виссариона Яковлевича Шебалина, бывших свидетелями его большой, плодотворной творческой, педагогической и общественной деятельности, живое соприкосновение с его музыкой всегда волнует. Но даже те, кто не знал лично композитора, но встречается теперь с его музыкой, не могут не ощущать всей высокоодаренной личности композитора.

В своем многогранном творчестве, охватившем многие жанры музыкального искусства, Шебалин был предельно искренним. Высокая музыкальная образованность, глубина творческой мысли у него естественно соединялись с непосредственностью, с какой-то неугасающей юношеской увлеченностью. Композиторские задачи, нередко сложные, которые он перед собой выдвигал, сливались с эмоциональным и образным началом его музыки. Особенно точный «посыл» в адрес слушателя он находил, когда писал вокальную музыку. Его романсовое и хоровое творчество при тщательной разработке технологической стороны задевает многие струны человеческого сердца, не оставляет слушателей равнодушными.

Двадцать одно хоровое произведение Шебалина было исполнено в концерте (Малый зал консерватории) силами молодых педагогов Московской области. Они составили активно действующий ныне «Камерный хор». Три с половиной десятка молодых участников этого коллектива — в своем большинстве воспитанники образованного в 1959 году в Коломне Первого областного музыкального училища. Несколько человек пришли в коллектив из музыкальной самодеятельности. Их художественный руководитель и дирижер Наталия Давыдовна Баева, воспитанница Московской консерватории, работает с увлечением, добиваясь отличных результатов: в исполненной программе хор показал чистоту интонации и строя, гибкость и непринужденность нюансировки, ясную дикцию. Уделяя много внимания тембральной стороне звучания хора, Баева и по-новому расставляет певцов, учитывая тяготение голосов к более «легким» или к более «тяжелым» тембрам. (К этому когда-то еще призывал замечательный хоровой мастер П. Чесноков). А в самой трактовке «камерности» хора руководительница стремится исходить от традиций русской школы. От нее идут нити и к хоровой музыке Шебалина. Она вобрала в себя могучие соки русской народной песенности с ее разновидностью многоголосия, опыт русских классиков и прежде всего С. Танеева. Однако хоры Шебалина не были бы так свежи и ярки, если бы в их музыке не ощущались так интонации, динамическое и эмоциональное содержание нашего времени. Это порой ощущается даже в произведениях, написанных на стихи А. Пушкина, М. Лермонтова.

Первый же хор в исполненной программе — «Утес» на стихи Лермонтова — пленил красивейшей, порусски широкой, волнистой мелодией, глубиной чувства, находящейся в полном соответствии с поэтическими образами стиха. Ставшие популярными, хрестоматийными хоры «Зимняя дорога», «Стрекотунья-белобока», «Эхо» (на стихи Пушкина) доставляют истинное наслаждение и исполнителям и слушателям. Красивые по мелодическому материалу, удобные по хоровому изложению, они также убедительно воплощают поэзию слов в поэзию музыки.

Песенными рассказами можно назвать хоры «Над курганами», «Дуб», «Мать послала к сыну думы» на стихи М. Танка и М. Исаковского. Повествовательность их неразрывна с эмоциональным строем произведений. Даже при трагическом содержании некоторых из них превалирует тяготение к светлому, оптимистическому разрешению. Композитор при этом действенно применяет минорно-мажорный лад, придающий произведению характерный колорит и нужные смысловые акценты. Как выразительно, например, звучит этот лад в построенных на полифонии драматических эпизодах хора «Мать послала к сыну думы»!

Как живой отклик на хоровые опыты композиторов могучей кучки звучит «Песня о Степане Разине» на стихи А. Пушкина. Былинная стилизация поэта точно интер-