Образы и сравнения, которые могут служить уяснению самых различных сторон музыкального исполнительства, столь же бесконечны, как и окружающая действительность, из которой они могут быть почерпнуты.

Пожалуй, прежде всего это простые, обыкновенные, на каждом шагу встречающиеся вещи и явления, ведь именно они оказываются доступными наиболее широкому кругу учащихся. Вспомним Игумнова, который прямо говорил, что ему «хочется житейских аналогий»; отсюда же его негативный образ «санитарной педали» или позитивный — «звуковой вентиляции».

Известно, как часто учащиеся склонны преувеличивать указания педагога, как порою ему приходится на следующем же уроке «восставать» как раз против того, за что он «ратовал» на предыдущем, кстати, к немалому недоумению, а иногда и злорадству ученика: «Ведь в прошлый раз вы говорили как раз наоборот». Обычно в подобных случаях учащемуся объясняют важность чувства меры для художника, трудности нахождения известного «чуть-чуть» и т. д. Но вот возможная «житейская аналогия» на ту же тему: «Ведь настраивая приемник, — можно сказать ученику, — вы всегда несколько раз повернете ручку вправо и влево, прежде чем добьетесь наилучшего "фокуса" звучания. Поэтому не удивляйтесь тому, что и вам и мне придется еще не один раз поступить подобным же образом».

А вот другие сравнения из категории бытовых: когда ученик, еще как следует не разобрав вещи, не выучив нот, начинает «исполнять» на уроке с претензией на тонкость, мне нередко приходится сравнивать его игру с... комнатой, в которой еще нет самой необходимой мебели — стола, стульев и т. п., но уже украшенной люстрой, картинами, вазами и прочими предметами роскоши.

Другой пример. После одной или двух неудачных попыток начать исполнение нередко можно слышать от ученика: «Давайте я лучше еще раз начну». Вместо нравоучительной сентеции о вреде подобной привычки иной раз лучше действует реплика вроде: «Необходимо учиться играть, не прибегая к помощи "ластика"».

Исполнение музыки всегда связано с процессом движения. Но куда больше и, главное, глубже, разностороннее оно связано с мышлением, чувствованиями. Вот почему иной раз приходится напоминать ученику, что, «гуляя, не нужно смотреть только себе под ноги». С целью предостеречь от обычного (к сожалению!) стремления поскорее «проскочить» трудное место не лишне напомнить учащемуся о противоположной реакции водителя — снижать скорость на опасных участках пути... Разумеется, подобных ассоциаций может быть несчетное число.

Обширный материал для сравнений дает излюбленная молодежью область спорта. Об ощущении «старта» случается нередко упоминать, говоря о внутренней подготовке к началу исполнения. Отмечая трудность для пианиста игры на инструментах разных систем, можно сравнить ее с трудностью игры с незнакомыми партнерами. При необходимости добиться от ученика охвата большого фрагмента произведения можно порекомендовать «тренировку в беге на большие дистанции». Напомню, что сравнения из области спорта — особенно шахмат и тенниса — особенно любил приводить Гольденвейзер.

Привлечены могут быть и более «умозрительные» образы. Так, для мобилизации внимания ученика к полифонической ткани, например, фуги ему стоит посоветовать изучить «биографию» каждого голоса, а касаясь гармонического языка сочинений, указать на то, что и «гармонии-аксиомы» требуют своего исполнительского «доказательства».

А сколько образов, сравнений рождает окружающая нас природа! В самом деле, не лучше ли всего свойственная музыке живая неповторимость иллюстрируется ассоциациями с природой, где никогда не найти двух совершенно одинаковых деревьев, ветвей, листьев, цветов... Помните, нередко замечаю я ученикам, что красота и пышность дерева более всего заключена в кроне (в звучании), но крепость — в стволе (ритм). А говоря о важности начального звука темы, сравниваю его с родником, питающим всю дальнейшую мелодическую фразу.

Естественно и непринужденно возникают при работе над музыкальным произведением ассоциации с другими видами искусств. Как часто при резкой смене тональностей или гармоний приходится призывать к «полной смене декораций» или, поясняя характер контрастности звучания, говорить о чередовании крупного и общего планов на киноэкране. Нередко, добиваясь большего охвата целого, хочется посоветовать ученику как бы отойти от картины: конечно, при этом станут менее заметными некоторые детали, но зато безусловно выиграет целое.

Еще пример из области живописи. Открывание демферов нажатием правой педали перед извлечением звука всегда напоминает мне технику акварельного письма: сперва смочить бумагу и затем уже на нее, подготовленную, наносить краски...

Вспоминаю замечательное сравнение Гольденвейзера из области архитектуры для разъяснения роли живого дыхания в искусстве исполнителя: «Представим себе какую-нибудь колоннаду. Как бы ни были совершенны ее колонны, если мы все их сдвинем вместе и уничтожим промежутки, всякое художественное впечатление пропадет»¹.

Наконец, безгранична и область собственно музыкальных сравнений. Так, например, для иллюстрации того, что исполнитель никогда не должен играть на пределе звука, я особенно часто напоминаю о пении Шаляпина, в котором, как бы сильно ни звучал голос, всегда чувствуется запас неиспользованных еще звуковых ресурсов.

Постоянное нахождение в фортепианной музыке тембров различных инструментов — неотъемлемая черта педагогической практики множества пианистов. В частности, оно чрезвычайно характерно для исполнительских комментариев Гольденвейзера к сонатам Бетховена, где постоянно встречаем упоминания о звучности выдержанных валторн, pizzicato струнных и т. д. Впрочем, пример привнесения в фортепианное исполнение приемов игры на других инструмен тах дал сам Бетховен, указав «смычком по клавишам <...>»

Эти краткие замечания ни в коей мере не могут охватить необъятные возможности словесно-образного творчества педагога-музыканта. Жаль, когда возможности эти недостаточно используются учителями музыки, когда педагоги вместо того, чтобы обновлять и обогащать свой образно-метафорический словарь, ограничивают его некиим комплексом буднично-профессиональных выражений, которые умертвляют фантазию ученика, понижают художественный тонус урока, сводя его в ряде случаев к сухой констатации происшедших во время исполнения «фактов».

С риском показаться нескромным я вынужден был привести в этой статье некоторые примеры из собственной педагогической практики. И право же, я искренне убежден, что если все мы, музыканты-педагоги, будем чаще и откровеннее делиться своими наблюдениями и находками — пусть даже самыми скромными — своего профессионального опыта, то от этого лишь безусловно выиграет наше общее большое и сложное дело, в котором, вспоминая нетленные слова Роберта Шумана, слова, могущие служить эпиграфом к избранной мною теме: «цепь правил всегда будет обвита серебряной нитью фантазии».

А. Огородников

Ударные в современном оркестре

Вряд ли возможно оспаривать тот факт, что в нашем веке роль ритмического начала в музыке по сравнению с прочими ее компонентами возросла наиболее резко. И, естественно, никогда прежде не уделяли композиторы столь большого внимания ударной группе не только как носителю ритмически-организующего начала, но и как самостоятельному тембровому комплексу.

Несколько примеров. При первом же знакомстве с «Весной священной» невольно обращаешь внимание на очень сложную «малую партитуру» для ударных. Так, в первой части в «Шествии старейшего» (цифра 67) особенно отчетливо выделена самостоятельная динамическая линия: к тяжелой поступи большого барабана присоединяется четкий пульс литавр, затем острые синкопы тамтама, литавры передают свой ритм инструменту гвиро (в Большом театре его заменяют курской трещоткой) и начинают более сложную ритмическую фигуру... Происходит строго организованное, полифоническое наслоение сложных ритмов, накопление звучности, буквально закрывающей собой громогласное fortissimo tutti¹.

_________

¹ Цит. по статье А. Николаева «Исполнительские и педагогические принципы А. Б. Гольденвейзера» в сб. «Мастера советской пианистической школы». М.. Музгиз, 1961, стр. 121.

¹ У Стравинского вообще очень своеобразны составы инструментальных ансамблей: в «Свадебке» — литавры, ксилофон, малый барабан, альтовый барабан без струн, два томтома, тамбурин, треугольник, колокол, тарелки, большой барабан, кротали (античные тарелочки) и четыре рояля, по большей части выполняющие функции ударных ин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Огородников

Ударные в современном оркестре

Содержание