Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 18

Бурные пассажи скрипок возвещают начало главной партии. Ее размашистые, энергичные ходы, несколько угловатые, резко акцентированные, как бы олицетворяют неугомонную волю борца. В музыкальную ткань внедряются и беспокойные мотивы вступления, что придает музыке оттенок драматического напряжения. По привычке мы ждем лирическую побочную партию. Но ее нет. Вместо нее возникает образ, насыщенный большим душевным волнением. Это — боевой клич, который, трижды повторяясь, обретает все более высокий гражданский пафос звучания.

Как видно, два центральных образа первой части словно дополняют друг друга: перед нами герой, полный мужества и неиссякаемой энергии, готовый бороться и жертвовать собою — истинный герой нашего времени!

Вторая часть симфонии — своеобразная «симфоническая драма». Перед внутренним взором композитора словно заново возникают различные картины истории народа, его нелегкий, порой мучительнотрудный путь. Янис Иванов, верный своим творческим принципам, избегает эмоционально-обнаженных чувств, внешних эффектов. Его музыка необычайно проста и глубоко человечна.

Уже начальное фугато вводит нас в круг серьезных размышлений. Здесь слышатся отзвуки латышской народной песни, песни красных стрелков «Кровавый день встает». Несколько позже выявляются начальные интонации русской революционной песни «Смело, товарищи, в ногу».

Развитие фугато несколько раз перебивается своеобразным инструментальным монологом, который каждый раз воспринимается как лирическое обобщение, как задушевное слово «от автора».

В чрезвычайно выразительной мелодии монолога выявляется еще одно очень важное качество композитора — он не боится внешней простоты выразительных средств. Тема появляется на фоне одного лишь тонического органного пункта и чуть слышного контрапункта альта. Своеобразную прелесть этой интонационно-богатой и гибкой теме придает акустическое переченье — три голоса фактуры эпизодически разделяются почти четырьмя октавами.

Последующий эпизод (струнный квинтет) звучит как реквием, посвященный павшим героям. Кажется, целые народы склонили голову в память своих погибших сынов. Музыка поднимается здесь до высоких обобщений.

Острый контраст вносит середина медленной части. Ее мужественная, остроритмованная тема, подобная речи пламенного оратора-трибуна в зависимости от конкретного контекста приобретает все большую эмоциональную силу. Неустанно накопляется динамика, оркестровую ткань пронизывают восходящие мелодические линии. Словно на наших глазах герой мужает, закаляется, духовно растет. Повторное проведение реквиема — психологическая кульминация всего цикла. Здесь достигнута большая глубина и непосредственность эмоционального высказывания.

Хочу еще подчеркнуть, в медленной части в который раз проявился талант Яниса Иванова — великолепного мелодиста. Надо признать: эта черта его дарования у нас иногда остается незамеченной. Между тем в последних двух симфониях она раскрывается с необыкновенной полнотой и свежестью.

Скерцо симфонии выражает неудержимое возмущение, презрение и ненависть советского народа к посягающим на его свободу врагам. И этот вихрь чувств захватывает слушателя. Основная роль принадлежит здесь синкопированной теме у струнных. Остинатные фигуры фаготов и контрабасов, отрывистые аккорды и реплики фортепиано — все это придает звучанию упругость и целеустремленность.

В дальнейшем характер скерцо порой существенно изменяется. Оттенок гротесковости сообщают музыке активные инструментальные диалоги, острые ладогармонические и тональные сопоставления. А в середине части появляется пластичная мелодия народного склада. Она привносит тон мягкий, несколько интимный. Однако при повторном проведении эта тема звучит уже более насыщенно и упруго — музыка вновь приближается к прежней образной сфере. Итак, несмотря на резкие отклонения от первоначальной образности, развитие в этой части происходит очень органично и в целом подчинено общему эмоциональному строю.

Столь же четко продумано место скерцо в цикле. Его характер был предопределен зловещими хроматизмами и аккордами оцепенения первой части и действенной энергичной музыкой середины второй. Но драматургическая нить, скрепляющая первые две части, в скерцо не обрывается. Крайняя неустойчивость в завершении этого раздела симфонии заставляет с напряжением ожидать финал.

В последней части цикла композитор словно вслушивается, затаив дыхание, в звуковую палитру земного шара. «Мир сегодня» — так хотелось бы назвать финал. Быстрой чередой сменяются различные картины. На фоне тихого, равномерного перезвона слышна пасторальная мелодия флейт. Но вот уже льется ритмически свободная, будто скользящая тема английского рожка. Под шелест струнных она воспринимается как некое призрачное, космическое видение.

Однако композитор услышал не только пастушьи свирели и мерцание звезд. Он стремился запечатлеть и те сложности, противоречия, которые свойственны современной жизни.

Резким эмоциональным сдвигом появляется третья тема финала — подчеркнуто энергичные пассажи скрипок и деревянных духовых как бы перекликаются с отрывистыми репликами труб. Беспокойство нарастает, достигнув наивысшего напряжения в центральном разделе симметричной формы — разработке. Активно трансформируется здесь знакомый нам уже материал. Например, совершенно преображается первая пасторальная мелодия финала. Она проходит и в полном виде, и расчлененно, становится все более взволнованно-тревожной, и в кульминации — вершинной точке всей симфонии — после «груды» грозных аккордов будто «сгорает» от предельного эмоционального накала. Лишь в концовке цикла — репризе части — возникает спокойное светлое настроение. Музыка немного напоминает финал Восьмой симфонии Шостаковича¹.

***

Окинув симфонию «общим взглядом», я хотел бы рассмотреть некоторые черты ее стиля. Необходимо, во-первых, отметить особенности формы. Так, тема, открывающая цикл, проходит неоднократно и появляется в разных «ролях»². Музыка вступления как бы «представляет» слушателю другие образы цикла, одновременно и оттеняя их.

Заслуживает внимания структура финала, направленность его формы.

Все три темы этой части почти одинаковы по объему (10–12 тактов) и проведены двукратно (11 : a+b + c : 11). Таким образом, получается системная свободная форма (термин А. Шнитке)³, которая, казалось бы, выполняет роль первого раздела сложной трехчастной композиции. Но впоследствии наше предположение не подтверждается. Средний эпизод финала, как уже указывалось,— типичная разработка.

В ней существенно видоизменяются прежде всего лирические образы части. Их активизация, по всей вероятности, связана с влиянием третьей, действенно-энергичной темы (хотя она сама, казалось бы, отсутствует).

Итак, в процессе развития формы финала произошло отклонение⁴ от сложной трехчастной структуры к сонатному allegro. Такой вывод естественно напрашивается ходом всей музыкальной драматургии сочинения. Если бы пасторальные образы остались неизменными, не открыли свои внутренние ресурсы, финал прозвучал бы крайне неубедительно и оказался неспособным обобщить содержание цикла.

***

Гармония относится к важнейшим формообразующим факторам в музыкальном языке Одиннадцатой симфонии. Почти каждый образ получил свое гармонически-фактурное воплощение, отличающееся от других.

В новом произведении Иванов особенно широко применяет политональность в различных проявлениях. Если во вступлении или в экспозиции финала этот прием использован скорее в колористическом плане¹, то в скерцо он определяет ладотональное содержание всей части (в ней фактически два тональных центра — С и Fis). Ярый протест, гневное восстание против злых сил — такая образность потребовала соответствующих средств выразительности — политональной основы и напряженного остинатного² движения в нижнем слое фактуры.

Весьма интересные принципы развития мы наблюдаем в середине медленной части. Монолитная, волевая тема звучит в унисон у контрабасов, виолончелей и фортепиано. Несколько позже к ней присоединяются два пласта своеобразного аккордового контрапункта скрипок (divisi а 3). Внутреннюю насыщенность теме придают не только развитая фактура и политональная многоэтажность ( а g As ), где минорные тональности как бы обрамляют, окружают в малосекундовом кольце мажорную тональность основной темы), но также и ладовый контраст обоих пластов, из которых один выдержан в чистой диатонике (а), а другой — в насыщенной диахроматической³ тональности (соль дхр). Фундаментом всей звуковой организации является тонический органный пункт ля бемоль мажора; «с его точки зрения» вос-

_________

¹ Примечательно, что в одной из местных кульминаций части возникает самостоятельная светлая мелодия, как бы предсказывающая оптимистический исход цикла.

² Помимо вступления, эта тема выполняет функции связующей партии в экспозиции и заключительной в репризе. Кроме того, она проходит перед побочной партией в экспозиции, ее интонации слышатся и перед репризой.

³ См.: «Музыкальная форма» под ред. Ю. Полина. М., «Музыка», 1965, стр. 297.

⁴ См.: Бобровский. О переменности функций музыкальной формы. «Советская музыка» № 9, 1965.

¹ В первом случае он возникает как результат реального комплексного мелодического движения. Во втором случае колористический эффект создается благодаря тому, что один из тональных пластов всякий раз играет роль лишь статичного фона.

² Надо отметить, что Иванов нередко насыщает музыкальную ткань остинатностыо. В таких случаях короткие мотивы (протяженностью не более 2–3 тактов) переходят от одного голоса к другому. Чаще всего они появляются в результате активной тематической работы.

³ См. статью автора этих строк «Обобщать практический опыт». «Советская музыка» № 7, 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание