Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 19

принимаются и верхние этажи, но все же не умаляет их значения как двух дополнительных центров:

Нотный пример

В отдельных случаях автор применяет все двенадцать ступеней диахроматической тональности, принцип, создающий не совсем обычный ладовый колорит. Сошлюсь для примера на пасторальную тему в начале финала (см. прим. 4) или на вторую тему этой же части, в которой наблюдается одновременно политональность и полиладовость:

Нотный пример

Комплексное движение как в мелодии, так и в гармонии у Иванова всегда целесообразно; оно чаще всего призвано либо как-то укрупнить соответствующий голос, либо «переставить акценты» в традиционной функциональности. Яркие примеры подобного рода — вступление, середина медленной части, середина скерцо, вторая тема в репризе финала. Но комплексное движение не всегда бывает трех или четырехголосным. Скажем, в середине скерцо встречается изложение параллельными терциями, близкое принципам гетерофонии, которое сообщает данной мелодии национальный колорит¹;

Нотный пример

В современной музыке «несравненно чаще применяются обращения мотивов и целых построений, варианты, близкие ракоходному движению, повторение мотивов в увеличении и уменьшении...»¹ Эти средства встречаем в разработочных разделах и Одиннадцатой симфонии. В первой части в виде общих форм движения неоднократно возникают интонационно нейтральные мотивы, которые позднее появляются в увеличении и в различных ракоходных вариантах. В начале же финала узнаем, что из этого нейтрального мотива-эмбриона родилась первая пасторальная тема финала:

Нотный пример

В теперешнем гармоническом стиле композитора господствуют принципы линеарности. Иванов почти полностью отошел от гомофонно-гармонического сти-

_________

¹ Все же основное ее своеобразие связано с широкой трактовкой ладовой основы и использованием двух тональных центров.

¹ Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки: «Советская музыка» № 7, 1965, стр. 15.

ля, уделяя основное внимание горизонтали. Правда, приемы полифонического письма у него нередко сочетаются с отдельными элементами гомофонно-гармонического склада.

Говоря о некоторых принципах развития, необходимо подчеркнуть важное для произведения Иванова значение метроритма. «Свободная метрика и непериодичная ритмика стали теперь достоянием музыки не только медленной, «прозаической», содержащей элемент речитатива, но и моторной, где метроритмическая пульсация обычно выражена ярко»¹. Можно найти несколько таких примеров уже в экспозиции Одиннадцатой симфонии. Скажем, экспрессивная, побочная партия первой части (четверть = = 116–120). Ее взволнованный характер создается, в частности, метроритмическими приемами: буквально в каждом такте меняется размер, осуществляя косвенный перенос акцентов в теме:

Нотный пример

Весьма активна роль подобных драматургических приемов в скерцо симфонии. При основном размере 2/2 перед вступлением главной темы один такт всякий раз дан в размере 1/2 , что вызывает острую метрическую синкопу. Изменение метрики нередко означает начало кульминации. С другой же стороны, медленно развертывающаяся лирическая музыка, как правило, имеет регулярное тактовое строение.

Не меньшую драматургическую нагрузку несет ритмика, проявления которой многоплановы. Главная партия первой части развивается в четких четвертных (4/4) длительностях, но сильные доли сопровождения наполнены стремительными шестнадцатыми, способствующими более рельефному восприятию мелодии. В побочной же партии ритмический контраст дается не по вертикали, а по горизонтали — как второй ритмический элемент самой темы:

Нотный пример

Интересна ритмотембровая драматургия. Нередко композитор поручает яркие интонации самым полярным по тембру инструментам. Например, в одном из разработочных проведений побочной партии первой части (такт 6, | 13 | ) фигуру шестнадцатых из темы (скрипки, флейты) тут же подхватывает третья труба, которая до сих пор долго молчала, а сыграв, опять «выключается из игры». Вот схема этого такта:

Нотный пример

В данном случае использование ритмотембра трубы и альта послужило стимулом к дальнейшему развитию.

Каждая симфония Яниса Иванова связана с достижениями в оркестровке. Новая работа написана для тройного состава, но отличается исключительной лаконичностью. В этом смысле здесь претворяются традиции Стравинского и Бриттена. Помимо широкого использования чистых тембров (зловещий хроматический мотив вступления или вторая лирическая тема финала), композитор находит немало синтетических сочетаний. Напомним хотя бы комплексную мелодию вступления (струнные и фортепиано) или сольный раздел в репризе второй части (соло скрипки и соло виолончели), эпизод в развитии первой темы третьей части (альт, кларнет, английский рожок). Фортепиано же играет роль своего рода лейттембра в данной симфонии, подобно трубе в Пятой симфонии Шостаковича.

Впервые в латышском симфонизме предпринята попытка обобщить некоторые эпизоды революционного прошлого. В этом принципиальная удача зрелого художественного высказывания Иванова. На пороге своего шестидесятилетия композитор как бы оглядывается на пройденный им жизненный путь. Личные воспоминания художника-патриота окрашиваются высоким гражданским пафосом. Достижение одного автора становится достижением национальной культуры в целом.

_________

¹ Цит. статья Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки», стр. 13.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Содержание