Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 36

Имелся он и в московском Анненгофе, инвентарная опись которого характеризует инструмент следующим образом: «арганы дубовые, наклеены были орехом, и при них свинцовые трубы»¹. Судя по его ветхости и особенностям повреждений, инструмент часто перевозился, скорее всего для концертных целей. В дальнейшем и особенно в начале сороковых годов интерес к органной музыке резко падает и органы переводятся из дворцовых покоев в кладовые.

Кроме того, в состав оркестра входили трубачи, валторнисты и «литаврщики». Группу трубачей представляли «Гендрик Норман — 200 рублев, Фридрик Венстерн — 200 рублев, Готфрит Борициус — 180 рублев, Яков Венстерн — 170 рублев, Карл Голмштет — 192 рубли, Григорий Мазура — 170 рублев». Среди валторнистов находились «Антон Шмит — 220 рублев, Матис Волковский — 220 рублев, Фриндрик Убершер — 150 рублев», среди литавристов «Яган Карл Винтер — 200 рублев, из арапов Федор Иванов — 100 рублев, Андрей Винтер — 100 рублев».

При оркестре числились также бандурист Санкеевич с женой, получавшие вдвоем 150 рублей в год, бандурист Вонаровский — 120 рублей и гуслист Матвей Манковский с самым маленьким среди музыкантов окладом в 60 рублей². Периодически для участия в концертах приглашались и другие исполнители на народных инструментах. В декабре 1739 года, например, в Петербург ко двору вызывались из подмосковных деревень шесть человек молодых людей из пастухов, «которые б умели на рошках играть»³.

Было бы неверным предполагать, что основу оркестра составил камерный ансамбль герцога Шлезвиг-Гольштейнского, будущего мужа старшей дочери Петра I, приехавшего в Россию в 1721 году. Карл Голмштет, например, перешел в симфонический оркестр из музыкантов генерала-адмирала Апраксина, где числился еще в начале 1720-х годов. Яган Поморский долгие годы возглавлял камерный придворный оркестр Петра I из 15 музыкантов. В тот же ансамбль входили Георгий Фридрих Поморский, Франс Румп, валторнист Яган Готфрит, особенно любимый Петром трубач Генрик Норман и другие. Совершенно очевидно, что основной состав симфонического оркестра был набран специально.

Сама по себе численность оркестра говорит о том, что он существовал при дворе для исполнения самостоятельных музыкальных программ, в том числе сложных симфонических произведений. Он мог также аккомпанировать итальянским солистам и выступать с итальянским дирижером, но в основном должен был работать с собственным постоянным руководителем. Высокие отзывы современников в отношении стройности звучания и сыгранности ансамбля в 1733–1735 годах следует отнести не к гастролировавшей в это время при русском дворе группе европейских инструменталистов во главе с Д. Мадонисом, а, собственно, к придворному оркестру, с которым приходилось выступать гостям. Это был сложившийся коллектив с определенными традициями и высокой музыкальной культурой. Многие оркестранты проработали в нем буквально десятки лет, и их имена встречаются среди солистов оркестра оперы в пятидесятых годах, как например, высоко ценимого литавриста «из арапов» Федора Иванова.

Европейские гастролеры достаточно часто менялись, зато постоянным оставалось творческое содружество оркестра с певчими. Чрезвычайно характерно, что уже во времена Анны Иоановны придворный хор не ограничивался собственно церковным пением, но совмещал его с концертной деятельностью и участием в театральных представлениях. Обращение императрицы в 1735 году к Феофану Прокоповичу с просьбой прислать троих певчих из «архиерейского дома» для участия в постановке «Действа об Иосифе» подтверждает, что такая практика была знакома всем певчим и не представляла исключения.

Наиболее ценимыми голосами придворного хора в эти годы были Еким Миронов, Семен Прадка и Иван Исаев¹. Последний за успешное участие в концертах получал по личному указанию императрицы двойной оклад. Среди солистов находились также Семен Бахмачевский, Самойла Григорьев, Степан Парфеньев, Павел Селиверстов и Семен Клементьев. Из них «басистые» П. Селиверстов и С. Клементьев продолжают петь в хоре и во второй половине сороковых годов². Почти половину хора составляли мальчики, заменявшие отсутствовавшие женские голоса: в 1731 году их было двенадцать при семнадцати «больших» певчих.

Оплачивались певчие значительно ниже инструменталистов. Самый высокий оклад в хоре в тридцатых годах не превышал 80 рублей, самый низкий, который получали «малые», равнялся 25 рублям. Возраст юных певцов был достаточно точно определен: от 10 до 16 лет. И очень редко, чтобы кто-

_________

¹ ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3, ч. 81, 1734 г., № 41154, л. 122.

² ЦГАДА, ф. 14 (Разряд XIV), 1731 г., № 29, л. 17 и об.

³ ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3, ч 81. 1739 г., № 30573.

¹ ЦГАДА, ф. 14 (Разряд XIV), 1731 г., № 29, л. 18 и об.

² ЦГАДА, ф. 14 (Разряд XIV), 1746 г., № 96, л. 2.

нибудь из них после юношеского «спада с голоса» возвращался обратно в хор, хотя единичные случаи и имели место.

Выступления оркестра на сцене театра соответствующим образом оформлялись. Обязательным было затягивание пола красным сукном¹. В дальнейшем красное сукно будет использоваться для обивки всех полов в зрительном зале, на сцене же оно сохраняется до конца столетия только на месте оркестра.

На таком затянутом сукном полу могли играть и драматические актеры, но оно было недопустимо при выступлениях балета. Как свидетельствуют документы, во время выступлений оркестра часть сцены не покрывалась тканью. Это дает основание считать, что оркестр мог сопровождать отдельные балетные номера. Дополнительным подтверждением существования балетных номеров служит и то, что в придворном штате состоял специальный балетмейстер — Игинс с очень высоким годовым окладом — 400 рублей². Кроме того, двор оплачивает временные услуги целой плеяды танцмейстеров, привлекаемых, по-видимому, для выполнения отдельных постановок или для собственных выступлений. Сюда относятся такие артисты, как рано умерший Герман Поуфлер, Тобиас Кригель, Яков Шмидт, Филипп Мартин Безанкур, Иоганн Батист Ланде и особенно высоко ценимый Анной Иоановной «первый танцмейстер» Карл Конрад Менке, которому она поручает в 1732 году организовать преподавание балетного искусства в новом привилегированном учебном заведении — Сухопутном шляхетном корпусе³.

Но архивные документы позволяют выяснить не только музыкальную сторону представлений в Комедиантском доме, они проливают дополнительный свет и на работу драматической группы. То, что приехавший ансамбль был составом Комедии масок, подтверждается, между прочим, теми классическими ее атрибутами, которые сохранялись в театральном инвентаре, как «ножницы большие жестяные», «бритва большая жестяная», «топор жестяной», «огромная лейка жестяная» и т. п. Но помимо этого, итальянские актеры выступали с программой кукольного театра. После их отъезда в Москве остаются среди принадлежавших им вещей «четыре малых театра кукольных зделаны из дерева и клеены бумагой серой, во многих местах погнили»¹. По-видимому, это был театр марионеток, для которого в качестве декораций могли использоваться «малые штуки писаные на холсте», также сохранившиеся среди реквизита итальянской труппы.

Все эти четыре театра в последующие приезды итальянских гастролеров оставались неиспользованными. В описи 1737 года они продолжают числиться среди размещенного в кладовых имущества, причем отмечена еще большая степень их ветшания. По-видимому, кукольников среди новых приезжавших в Россию артистов-итальянцев уже не было, в первой же группе, выступавшей в 1731 году кукольные представления занимали видное место.

В Комедиантском доме использовалось и определенное декорационное оформление, впрочем значительно более простое, чем то, которым будут характеризоваться в истории постановки русского театра сороковых годов.

Специфическую особенность оформления сцены составляют два «тынка», или иначе «двои ширмы холстинные писаные», и «фигуры на холсте писаные разные: месец, солнце, звезды и другие разные личины». Отсутствие всяких указаний на размеры затрудняет установление характера их использования. Если же судить по аналогии с современными русскими театрами, то «фигуры» могли размещаться на заднике и спускаться с «потолочной галдарейки». На мысль об этой последней наводит то, как она определяется в современном описании: «взошед с тех лесниц, под облаками кругом всего дому намощено подборками и на них досками по три доски для ходу». Выражение «под облаками» не может относиться к плафону, поскольку в Комедиантском доме его не было, а понятие плафона давно уже существовало и широко применялось тем более в строительных документах тех лет. Самый спуск «фигур» или «облаков», поскольку они были написаны на холсте, не требовал особенно сложных устройств — этой цели удовлетворял простейший блок.

Известными особенностями обладало и применявшееся в Комедиантском доме освещение «театра». Узкие жестяные ящики с размещенными внутри них плошками или свечами использовались для подсветки рампы и в некоторых случаях, как указывают современники, задника. Этот вид подсвечников имел своеобразные бумажные экраны, позволявшие регулировать направление света. Размещались они свободно, по всему пространству сценической площадки, выделяя место действия, или же крепились на краях подрамников боковых кулис, сохранявших следы таких креплений.

_________

¹ Комедиантский дом имел в своем реквизите 310 аршин такого сукна широкого и 108 узкого в различных по длине кусках. Отдельные указания позволяют предполагать, что оно могло использоваться также для боковых кулис и оформления портала сцены, как и цветная крашенина.

² ЦГАДА, ф. 14 (Разряд XIV), 1731 г., № 29, л. 5.

³ Центральный государственный Военно-исторический архив (ЦГВИА), ф. 314, oп. 1, № 1679, 1683.

¹ ЦГАДА, ф. 1239, оп. 3, ч. 81, 1737 г., № 41165, л. 26.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание