ляют более или менее куцыми списками «непризнанных» авторов¹, среди которых наряду с именами трех-четырех по-настоящему даровитых (их лучшие сочинения, кстати, звучат на эстраде не меньше классических) есть и имена музыкантов, весьма слабо зарекомендовавших себя в творчестве. (Увы, приходится признать, есть в СК и такие члены).

Непредубежденный читатель знает: журнал никогда не отказывался критиковать работу филармоний, радио и телевидения за слабую пропаганду советской музыки. Мы и сейчас готовы повторить: считаем недопустимым то, что, вопреки настойчивым пожеланиям общественности, так и не исполнены в Москве такие, например, интересные произведения, как «Из летописи» Н. Сидельникова или «Ленин» А. Караманова, или «Голос из хора» С. Слонимского, или «Грустные песни» Б. Тищенко, или «Мужские песни» и «Осенние пейзажи» В. Тормиса. Перечень таких пробелов в нашей повседневной концертной работе можно дополнить названиями еще многих новых сочинений, звучавших всего один-два раза, что явно недостаточно. Но мы отнюдь не призываем своей критикой снижать общий уровень требований, предъявляемых к советским музыкантам, к произведениям, созданным их зарубежными коллегами.

Несколько слов о выступлении Э. Денисова. Многие его положения нельзя расценить иначе как плод предвзятости. В целом же оно было крайне противоречивым, обнажив отсутствие у оратора ясной теоретической «платформы». Еще в учебниках по древней философии такое «отсутствие» именовалось эклектизмом.

Денисов пытался весьма категорично утвердить мысль о том, что додекафония и сериализм — закономерный новый этап развития музыкального искусства и, более того, что серийные приемы мышления «тотально» распространены во всем мире. В подтверждение этого он упоминал статью Бартока, цитировал Эйслера и даже Танеева (умолчав, правда, о том, что Танеев ощущал «перерождение тональной системы» как явление кризисное и относящееся преимущественно к «музыке в Европе»). И заключил «с полной ответственностью»: «Почти сто процентов хорошей авангардистской музыки на Западе пишется в серийной технике»². Однако после столь широковещательных деклараций и вороха цитат Денисов вдруг скромно заметил: «У нас нечего бояться диктатуры серийной техники, так как для этого нет никакой почвы...»

Так что же верно? «Закономерность» сериализма или признание его ограниченного, частного характера? И что мешает распространению сериализма у нас? Не национальные ли традиции? Не характер ли культуры? Не метод ли нашего искусства?

Неважно обстоит дело с логикой у Денисова и в дальнейших суждениях. Либо он должен вывести за пределы «хорошего авангарда» всю продукцию сонористов, алеаториков, пуантилистов, конкретников, электроников и поддерживать лишь «правоверных» эпигонов Шёнберга (тогда только оправдается тезис о ста процентах), либо придется признать, что «полная ответственность», с которой провозглашен этот тезис, оборачивается полной безответственностью. Есть, правда, третий выход: рассматривать все названные системы как производные от додекафонии (и это отчасти верно); кроме того, считать серийность одним из признаков искусства вообще (такие попытки уже делались некоторыми теоретиками, изыскивавшими далеких предков Шёнберга в глуби веков, и не только в профессиональной, но и в народной музыке). Однако и такую «теорию» ждет фиаско: объем понятия настолько расширяется, что оно становится абсолютно бессодержательным.

Но и здесь все еще нельзя поставить точку. «Эссе» о поголовной сериальности авангардизма возникло у Денисова на конференции в полемике со Шнеерсоном. Оспаривая его, Денисов не мог, конечно, предвидеть и даже предположить, что у Шнеерсона появится такой «союзник», как «сам» Луиджи Ноно. Да, в конце прошлого года он заявил: «...хроматическая система предоставляла большие возможности для творчества. Но на сегодня они уже в значительной степени использованы» (ничего не поделаешь, скоро кончилась хроматическая «эра»!) И далее: «Возможности серийной техники исчерпаны» Как видим, прав оказался все-таки Шнеерсон, указав на «провинциализм» тех, кто уверовал в «серийное» божество именно тогда, когда оно утратило свое относительное могущество даже для узкой группы западных авторов.

Конечно, Денисов вообще не склонен связывать возникновение додекафонии в творчестве Шёнберга

_________

¹ Число их относится к общему числу членов СК СССР, как 1 : 100.

² Для справки: эта фраза цитируется по записке, которую оратор прислал в президиум собрания с целью уточнить свою формулировку.

¹ К сожалению, мы не можем порадовать читателей известием, что итальянский композитор порывает с авангардизмом. Покончив с серийной техникой, он сообщил, что переходит на позиции электроников. При этом, «преодолевая» тональную систему, Ноно выразил убеждение, что и темперированный строй надо «преодолеть»: «Я имею опыт работы в электронной студии, — объявил он, — и знаю, что спустя некоторое время после начала специальной тренировки наше ухо перестает воспринимать темперированный строй». Итак, начинается новый тур авангардистского наступления на музыкальное искусство...

с какими-либо идейно-стилистическими, тем более кризисными явлениями. Для него додекафония — «чисто техническое понятие, стоящее в одном ряду с такими, как полифония, гомофония, гетерофония и другие». Он не замечает (или не хочет замечать), что все эти понятия отнюдь нельзя объединять под одной рубрикой. Исторически сложившиеся, они подвержены эволюции и внешне — по форме, и внутренне — по существу. Не будем здесь углубляться в данный вопрос, уже широко освещенный во многих выступлениях на конференции. Спор, повторяем, идет не из-за систем и технических средств. Спор идет о художественных результатах, о музыке, о ее содержании и этической направленности, о ее гуманистической функции. Можно оказаться в плену избранной системы средств, и тогда в произведении неизбежно скажутся все отрицательные последствия подобного пленения. Можно создать нечто более творчески самостоятельное, но и в этом случае воплотить узкий, утонченно-рафинированный, эстетский круг образов, ибо одной ведь самостоятельности в искусстве мало: надо самостоятельно решать большие темы и ставить перед собой высокие цели. Можно, наконец, пытаться воплощать эти темы и стремиться к таким целям, и тогда, естественно, никто не упрекнет автора за использование тех или иных средств, если результат будет убедителен.

Пусть Денисов вспомнит, критиковал ли кто-нибудь, например, его «Солнце инков» за систему средств. Нет, хотя сочинение подвергалось достаточно острой критике и разными людьми. И чтобы покончить с этим вопросом, напомним следующие слова из выступления Т. Хренникова (то же самое, кстати, он повторил и на заключительном заседании Пятого пленума правления Союза композиторов СССР): «С этой трибуны говорилось, что, дескать, есть какие-то запреты на какие-то средства, на какне-то возможности в творческой работе. Это... не соответствует действительности. Для нас, советских композиторов, не существует никаких запретных средств, запретных приемов композиторского творчества. Все, что создано до нас, и все, что может целесообразно отвечать нашим замыслам, должно войти в арсенал советской музыки, в творческий арсенал средств любого композитора. Об этом мы говорили много раз... Все дело в результатах творчества, все дело... в той концепции, которая может определять по-настоящему лицо советской музыки».

К сожалению, не один Денисов оказался не готовым к ведению большой теоретической дискуссии. Сказанное относится, например, к той части выступления В. Задерацкого, где он категорично заявил: «Историческое происхождение додекафонии из тональной музыки, с одной стороны, и усвоение тональной музыкой каких-то определенных черт додекафонного мышления — с другой, очевидно... Обращение к додекафонии правомерно и в общем неизбежно». Так говорит теоретик — не композитор! — после опубликования доклада Мазеля без какой-либо полемики с ним. А ведь Задерацкий читал, вероятно, помимо фрагмента, цитированного Житомирским, следующее: «...описанная техника (обеспечения интонационного единства произведения. — Ред.) носилась в воздухе как результат развития ряда тенденций музыки XIX и XX веков совершенно независимо от атональной додекафонной системы. И лишь в результате своеобразного парадокса (каких немало знает история) реальные закономерности интонационного единства всей ткани произведения и самостоятельные закономерности расширенной двенадцатизвучной тональности... были односторонне акцентированы и искажены додекафонией... вследствие чего иногда возникает ложное представление, будто именно додекафония является единственным источником соответствующих средств»¹. 

Столь же мало убедителен и высказанный Задерацким тезис, будто «всю современную музыку можно разделить на две категории: музыка, апеллирующая к тематизму, и музыка атематическая»; «это две формы логики музыкального мышления и каждая по-своему выражает определенную, четко очерченную сферу образов». Мало убедителен потому, что, не приведя ни одного примера «атематической» музыки, Задерацкий убежденно говорил что, конечно, «симфонизм должен апеллировать к тематической музыке» и назвал в этой связи имена Шостаковича и Прокофьева, Онеггера и Хиндемита. Так что остается гадать: в какой же сфере проявляется «другая форма»?.. Может быть, оратор представляет себе дело так: одна категория — это оперы, симфонии, оратории, кантаты, квартеты, романсы и песни лучших композиторов современности — советских и зарубежных; другая — всевозможные «трены», «структуры» и т. п. опусы (их даже жанрами не назовешь, не то что «формой логики музыкального мышления»)? Неясно... 

В каждом живом творческом деле есть свои издержки. К числу таких издержек относятся, например, отголоски групповых пристрастий и антипатий, все еще встречающиеся в нашей среде, проявления этической невоспитанности, выражающиеся в демагогической крикливости, в неуважении к оппоненту, в игнорировании требований определенного уровня культуры научного спора.

_________

¹ См.: «Советская музыка» № 8, 1965, стр. 18–19 (разрядка наша. — Ред.).