От редакции

Общественная жизнь в Союзе композиторов СССР как будто вновь обретает дыхание. Секретариат возобновил практику творческих обсуждений (правда, пока нерегулярных), на трибунах пленумов и смотров разгораются споры. Напомним в этой связи заседание секретариата СК СССР от 4 октября минувшего года¹ дискуссию по итогам смотра твочества композиторов Ленинграда, обсуждение партийным бюро с активом передовой статьи нашего журнала «Работу творческих союзов — на новый уровень», наконец, серьезный обмен мнениями на Пятом пленуме правления СК СССР. Напомним ряд выступлений крупных советских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей, посвященных актуальнейшим вопросам художественной современности, пронизанных истинным духом партийности, патриотической одушевленности, глубоким гражданственным волнением за судьбы искусства.

Нить дискуссии вьется на протяжении многих месяцев. Однако комплекс наиболее важных творческих проблем сегодняшнего дня далеко еще не исчерпан. И понятно почему: слишком долго ощущался застой в общественной жизни композиторской организации, слишком глубокий разрыв образовался между музыкальной практикой и музыкальной теорией. Это со всей очевидностью продемонстрировала теоретическая конференция, посвященная вопросам традиций и новаторства, организованная Союзом СК СССР. И тем не менее важность ее несомненна.

«Нам хотелось, — подчеркнул в своей речи Т. Хренников, — чтобы на конференции царила атмосфера полной откровенности, искренности, непринужденности. и такая атмосфера действительно царит на нашей конференции».

В самом деле, из всех прошедших минувшей зимой дискуссий конференция, пожалуй, с наибольшей остротой выявила круг спорных проблем современного музыкального творчества, до тех пор дебатировавшихся по преимуществу в кулуарах. Потому редакция и сочла целесообразным сосредоточить внимание именно на ней, хотя аналогичные вопросы поднимались и на Пятом пленуме правления СК СССР.

Надо отметить еще такую характерную черту прошедшей дискуссии, как ее оптимистичность в отношении дальнейших перспектив отечественного искусства. Отрадно, что подавляющее большинство участников конференции подвергли решительной критике эстетическую платформу буржуазного «авангарда», поддержав тем самым известную работу Л. Мазеля, где с позиций советской историко-аналитической школы во многом по-новому были рассмотрены и обобщены некоторые важные закономерности развития композиторской практики¹.

О характере и направленности разгоревшихся споров дает ясное представление ряд выступлений, опубликованных на страницах предыдущего и настоящего номеров нашего журнала. Много интересных и верных мыслей было высказано в ходе конференции п другими ее участниками.

О насущной необходимости широкого использования, изучения н критического освоения огромного богатства, созданного музыкальными классиками XX века, остро поставил вопрос Д. Житомирский.

— Что представляет собой этот процесс освоения? — спрашивает он. — Просто привыкание? Но привыкнуть можно ко всему — и к плохому, и к неудобному. Нет, думаю, что здесь надо говорить об историческом отборе средств, нужных искусству для выражения определенного содержания. Только в связи с проблемой содержания, а не в замкнутом мире чисто музыкальных проблем мы сможем понять глубинные закономерности этого процесса. Но, увы, для очень многих содержание не более чем этикетка, аннотация, заголовок... Спрашивается, а какова же реально существующая «материя» музыки? Действительно ли она вытекает из велений жизни, из духа нашего времени?² Создать «материю» нового музыкального содержания — задача, разумеется, очень трудная, доступная далеко не всем композиторам.

— Я думаю, — продолжает Житомирский, — что реальная картина новой и новейшей музыки требует весьма сложной дифференциации... В музыке «авангардистского» толка прежде всего отслаивается то, что можно назвать накипью авантюризма. Этот слой, если и любопытен, то лишь как определенное социальное явление, как явление быта определенной среды и эпохи. Он скорее является «историческими отходами» искусства. Его будут изучать психологи, может быть, психопатологи.

Другой слой — это творчество, еще не порвавшее с собственно художественными стимулами и целями, творчество, активно «испытывающее» некоторые

_________

¹ См. отчет о нем в № 1 «Советской музыки» за 1966 год.

¹ См.: «Советская музыка» №№ 6, 7, 8, 1965.

² Этот вопрос, как известно, затрагивался на одном из творческих пленумов Д. Кабалевским. С глубокой тревогой говорил он по поводу проблемы соотношения объявленной программы и музыки, что «...современность содержания должна быть заложена в самой музыке, в ее эмоциональном характере, в пнотонационном строе ее звучания. У нас же нередко случается, что музыка — на нотной бумаге, а содержание — в аннотациях...» (см.: «Советская музыка» № 2, 1959, стр. 16. — Ред.).

новые звуковые возможности, но оказавшееся в плену у мнимоуниверсальных принципов. В данной области, как мне кажется, происходит неуклонный процесс саморазрушения «систем» и восстановления законов и прав искусства

Я думаю, что многие обманы и самообманы современных концепций творчества являются плодами очень субъективного, очень своевольного теоретизирования самих художников о себе, о природе искусства. Те из них, кто как художники сильнее, чем как теоретики (Скрябин, а в наше время, например, Мессиан), ищут и находят в своем искусстве более естественный путь, корректируемый жизнью и обусловленный потребностью в контакте с жизнью...

Житомирский обращает внимание аудитории на тот фрагмент в работе Мазеля, где он, применяя известное положение В. И. Ленина об искаженной истине, пишет: «Всякое глубокое заблуждение... обязательно содержит искаженное и гипертрофированное отражение какой-то стороны действительности. Таким образом, неизбежно возникает вопрос о том, какие реальные закономерности музыкальной действительности, музыкального творчества, отнюдь не представляющие собой монополию додекафонистов, были додекафонией искаженно отражены, извращены и, так сказать, присвоены. В этом извращении — суть додекафонии, борьба же против нее необходимо предполагает также и восстановление искаженной ею истины...»² Здесь, заключает Житомирский, и намечается ответ на вопрос о возможных вкладах новейших течений в «стилистический фонд» нашего века.

Сходные мысли высказал в своем выступлении В. Бобровский. Он говорил, что линия размежевания между реалистическим искусством и всевозможными авангардистскими течениями принципиально точно может быть проведена лишь с учетом общей эстетической оценки того или иного произведения. А такая оценка складывается из совокупности ряда критериев. Это прежде всего содержательность, то есть наличие прогрессивной художественной идеи. И вместе с тем — направленность самой идеи.

Л. Кулаковский связал проблему авангардизма с вопросами ремесленничества.

— Если стать на точку зрения «делания» музыки, то, действительно, прямая линия идет от диатоники к хроматике и далее — к атонализму, додекафонии. Здесь есть своя, правда, чисто формальная логика. И естественно поэтому, что эпигонский формализм, эпигонское ремесленничество должно вести и приводит к ремесленничеству воинствующ ему, точнее — к авангардизму. Иначе говоря, все крайности новейших течений — закономерное следствие отрицания содержания в музыке, провозглашенное Гансликом и подхваченное Шёнбергом. Но, разумеется, жесткие схемы серийности не смогли остановить творчество. Следует помнить: во все времена схемы и использовались, и преодолевались творцами искусства. И не было схем, даже самых жестких, сквозь которые не пробивался бы талант. Поэтому, когда сейчас говорят, что в рамках додекафонии создаются произведения талантливые, — это разговоры бессодержательные, это отнюдь не свидетельствует о жизненности самих схем. Вспомните начало «Воскресения» Л. Толстого. Там говорится, что весной трава рвалась к жизни сквозь плиты и камни мостовой. Было бы нелепо думать, что сами эти каменные плиты оказывались питательной почвой для зелени. Иначе говоря, нельзя же всерьез утверждать, что если схема дает возможность прорваться жизни, то она тем самым полезна...

Можно было бы присоединиться и ко многим положениям С. Скребкова, Г. Шнеерсона (Москва), Ю. Кремлева (Ленинград), Ю. Малышева (Киев), Л. Красинской (Рига) и других.

Однако необходимо объективно разобраться и в точках зрения противоположных или промежуточных.

Отметим прежде всего один специфический изъян методологии некоторых научных исследований на данном этапе. Стремление найти такие точки зрения, которые могли бы объяснить возможно более широкий круг существующих феноменов искусства, заслуживает всемерной поддержки. Однако при этом нередко дают о себе знать влияния давно, казалось бы, изжитого объективизма и даже некоего, условно говоря, «неонеогегельянства», заключающегося фактически в признании того, что «все действительное разумно»...

Для начала напомним, как характеризовал объективизм и объективистов В. И. Ленин: «Объективист говорит о необходимости данного исторического процесса... Объективист, доказывая необходимость данного ряда фактов, всегда рискует сбиться на точку зрения апологета этих фактов... Объективист говорит о «непреодолимых исторических тенденциях». Отмечая разницу между «системами воззрений» объективиста и марксиста (материалиста), Ленин указывает также: «...материалист <...> не ограничивается указанием на необходимость процесса,

_________

¹ Нельзя не вспомнить в этой связи статью «Друзьям» польского композитора, главного редактора журнала «Рух музычный» 3. Мыцельского, опубликованную в журнале «Советская музыка» № 5 за 1966 год, и статью В. Цуккермана «Варшавская осень 1965 года» (январская книжка журнала за тот же год) . — Ред.

² «Советская музыка» № 8, 1965, стр. 13.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

От редакции

Содержание