а выясняет, какая именно общественно-экономическая формация дает содержание этому процессу <...> Таким образом, материалист, с одной стороны, последовательнее объективиста и глубже, полнее проводит свой объективизм. <...> С другой стороны, материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы»¹.

Эти известные каждому грамотному марксисту общеметодологические определения, бесспорно, потому и сохранили все свое значение, что они верны. И все же наше музыкознание часто впадает еще в «грех объективизма». Известный отпечаток его ощущался, например, в выступлении на конференции Ю. Холопова. Хорошо, что молодой теоретик активно изучает современную музыку, чего нельзя сказать о многих его коллегах. Следует согласиться с его тезисом, что с «традиционных позиций» невозможно объяснить многие новые творческие явления XX века. Холопов приводит, в частности, примеры из музыки Бартока, демонстрируя при этом поистине виртуозную технику музыкального анализа.

Обосновывая характер новых закономерностей тональной музыки XX века (оратор не устает подчеркивать: именно тональной!²), Холопов выдвигает предложение заменить понятие тоники понятием «центрального элемента системы» (ЦЭС). Во взаимоотношениях ЦЭСа с построенными по его образцу и подобию «периферийными» элементами он усматривает аналогию с тем, как строятся в «доброй старой» тональной системе аккорды TDS.

Некоторые участники дискуссии положительно оценили эту мысль, в частности Л. Мазель, который, однако, тут же указал, что ему неясно, «...на каких объективных предпосылках возникают новые "центральные комплексы". ...Мы знаем, что они всякий раз индивидуальны, но не можем сказать, где критерий, отличающий индивидуальность от произвольности...» Напомним и то, что еще в редакционном примечании к статье Холопова по ходу дискуссии о форме говорилось: «...автор оставил нерешенными... важнейшие вопросы об объеме понятия "центральный элемент системы"»... Дальнейшее развитие концепции Холопова, по-видимому, невозможно без эстетической оценки (хотя бы самой общей) художественных результатов, которые дает применение новых типов функциональных связей, без определения круга выразительных возможностей, присущих разным видам центральных элементов и тональных систем. Вне такой оценки не удастся, вероятно, отчетливо уяснить сущность самих новых безыменных пока функций...»¹ Однако, выступая затем на конференции, Холопов фактически безгранично расширил понятие «центрального элемента» вместо того, чтобы пытаться его определить, то есть ограничить. Центральным элементом может служить, оказывается, все, что угодно, — от тоники, представленной трезвучием, до любого аккорда (лишь бы он самовоспроизводился в структуре «периферийных» элементов); им может быть,— утверждает Холопов, — даже «что-то другое, например определенный звукоряд или определенный какой-то другой (какой? — Ред.) «центральный элемент системы». 

Так, исследование, предпринятое, очевидно, в верном направлении, рискует потерять опору. В самом деле, если центральным элементом может быть любой элемент — от классического трезвучия до атональной серии («определенный звукоряд») или, предположим, сонорного комплекса (право на такое предположение дает туманная формулировка «какой-то другой центральный элемент»), то предмет исследования становится крайне расплывчатым. Теоретикам предлагается всю жизнь коллекционировать ЦЭСы, ибо, конечно же, любой мало-мальски пытливый композитор будет создавать свой ЦЭС для каждого, по крайней мере, крупного сочинения. Никакой закономерности при этом установить невозможно: все будет зависеть от произвола автора. Выбрасываются за борт понятия исторически сложившихся закономерностей, психофизиологических законов восприятия, внутренней организации тех или иных народных национальных культур. Единственно, что удается доказать, — то, что «в современной музыке с ее чрезвычайно сложными отношениями, очевидно, возможен строгий порядок (разрядка наша — Ред.), какой был в классической музыке».

Но неужели чисто рациональное понятие порядка — самое важное в теории? Неужели молодой музыкант готов «объяснить-оправдать» любую музыку, лишь бы в ней был «порядок», который, конечно, практически есть в любом профессиональном произведении? Возможно, такой подход возник как реакция на декларативную догматическую критику, которая и сейчас еще дает о себе знать. Но нельзя отвечать на одну односторонность другой односторонностью; на декларативность — эмпиризмом; на

_________

¹ В. И. Ленин. Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве. Собр. соч., т. I, стр. 418–419.

² Правда, в своей статье, опубликованной в № 11 «Советской музыки» за 1965 год, с которой выступление во многом корреспондировало, он фактически отождествляет «считающиеся тональной музыкой» «некоторые фрагменты сочинений Бартока и Онеггера с образцово атональными сочинениями преддодекафонного Шёнберга».

¹ См.: «Советская музыка» № 11, 1965.

вульгарный социологизм — объективизмом¹. Главное же — нельзя в исследовании идти по некой рациональной «диспозиции»: сперва я изучу, найду порядок, объясню, а потом, когда все узнаю и пойму, — тогда и оценю. Настоящее научное исследование в любой отрасли знания никогда не идет таким путем. Безбрежное море фактов не «испить до дна». Если ждать этого, то наука сведется к описательству. И прав одесский теоретик Г. Вирановский, который применительно к проблемам лада сказал с трибуны конференции:

— Многие надеются вывести фундаментальные закономерности лада из конкретного анализа возможно большего числа произведений Прокофьева, Бартока, Стравинского, Хиндемита, Булеза и т. д. Такой метод аналогичен известному методу ловли львов в пустыне, согласно которому «песок просеивается, львы остаются». Анализ необходим, ибо это — единственный путь подлинно профессионального изучения проблем ладовой организации музыки. Однако подход к ним с точки зрения только композиторской практики (то есть подход чисто эмпирический — Ред). мало перспективен главным образом потому, что он не учитывает логики развития самой теории, становления ее понятий и категорий...

В отличие от Холопова О. Туйск (оговорившая, что не претендует на «резолютивность» суждений) стремится к широким историческим обобщениям. Она ищет некие «глобальные» закономерности развития музыкального искусства, абстрагируясь от отдельных художественных стилей. Человечество, полагает она, в своем музыкальном развитии прошло через три этапа развития, через три «формы музыкального звучания» — одноголосие, полифоническое многоголосие, гомофонию. Смены этих «форм» совпадают со сменами общественных строев — рабовладельческого, феодального, буржуазного (отметим сразу же схематичное сопоставление закономерностей социального развития общества и развития его художественной культуры). Какую же «форму музыкального звучания» считает Туйск господствующей в настоящее время? Она выделяет три основные тенденции — возвращение к полифонии, тяготение к новой форме одноголосия и, наконец, стремление к экономности, лаконизму. Но ведь это явления разного порядка. Если первые две тенденции можно отнести, в известном смысле слова, к категории стилистико-технологической, то лаконизм, экономность средств, знаменующие начало конца «перегруженности звучания и многословия», — это уже из области эстетико-критических оценок, которым придан к тому же метафизический, внеисторичный характер. В самом деле, в какую эпоху не ощущали композиторы, что «во многоглаголании несть спасения» (хотя понимали это, разумеется, по-своему)?! И, наоборот, в какую эпоху рыхлость формы, длинноты, гипертрофия звучания не воспринимались как недостатки тех или иных произведений?!

Важнее, однако, то, что первые две стилевые тенденции современности Туйск неразрывно увязывает с додекафонией. Именно и только в связи с ней говорится о ренессансе полифонии, о линеарности, политональности и полифункциональности (так «теоретически» обосновывается «тотально-узурпаторский» характер додекафонии, о котором напоминал и Житомирский). Наконец, следует первая аналогия, первый «сонорный эффект»: «Веберн — это Палестрина додекафонии». Звучит завлекательно, но не неубедительно. А вот и второй «опус» музыковедческой «сонористики» — на этот раз в вопросительной форме: «Будет ли у додекафонии свой И. С. Бах?..» Все эти «исторические арки» не более чем вульгарно-социологическая попытка применить на материале истории музыки известный диалектический закон «отрицания отрицания», дополненный видимостью развития «по спирали» («н е о полифония», «н е о одноголосие» и т. п.). К сожалению, Туйск не сумела, а может быть, и не пыталась проанализировать конкретное содержание действительных закономерностей исторического процесса и методологически, как и Холопов (но без его научной оснащенности), оказалась на объективистских позициях. Этим же объясняется и выдвинутая ею теория, согласно которой композиторы делятся на два вида. Одни из них — «завершатели»; другим Туйск наименования не дает: будем условно называть их «незавершателями». Первых очень немного: Бах и Гендель; Бетховен; Прокофьев, Шостакович и Стравинский. «Незавершатели» таким образом — абсолютное большинство композиторов всех времен, эпох и народов. Нашу эпоху в целом Туйск называет переходной. 

Странная классификация! В ней явно не учтена диалектическая сложность конкретных реальных художественных явлений. Ведь в истории искусств всегда существовали таланты, способные к большему или меньшему охвату различных сторон окружающей действительности. Но никогда не было и, вероятно, не будет талантов «собственно завершающих» и «собственно незавершающих», «открывающих», «продвигающих», «закрывающих» и т. д. Ду-

_________

¹ Кстати, не такими ли же «обратными реакциями» объясняются доморощенно-схоластические способы «доказательства» того, что единая линия музыкально-исторического прогресса тянется к Шёнберговой системе едва ли не от Гвидо Аретинского и что поэтому додекафония — единственная законная «дочь тональной гармонии»?! Кажется, сходную задачу ставил перед собой Ф. Гершкович, на что уже указывалось в ходе дискуссии.