ду в качестве примера Свиридова — очень «гармонического» композитора. Важнейшее свойство его языка можно определить как свободную полифункциональность на организованной фонической основе. К функциональной дифференциации Свиридов прибегает постоянно, давая один и тот же аккорд в различных, порой самых неожиданных ракурсах. Такая «нерегламентированная» полифункциональность сообщает даже простым по звуковому составу гармониям внутреннее богатство, свежесть и новизну, неизмеримо расширяет гармонические средства при внешне неизменной их количественной стороне. Так, в эпизоде «Ночь под Ивана Купала» («Поэма памяти Сергея Есенина») многообразно использован септаккорд, построенный на VI ступени натурального минора — одна из любимых гармоний композитора. На протяжении сравнительно небольшого фрагмента данное созвучие претерпевает ряд выразительных функциональных перевоплощений. Сначала это таинственно и терпко звучащее тоническое трезвучие с секстой — функциональная дифференциация здесь еще невелика. В дальнейшем, однако, VI ступень лада переносится в нижний голос, что значительно изменяет облик аккорда. Он «расслаивается» на две части. Тоническое трезвучие освобождается от побочного тона, но вместе с тем ему противостоит бас как носитель нижнемедиантовой функции. Отчетливее выделился неустой, гармония стала хотя и многосоставней, но более определенной. Последнее, конечно, связано с жанровым моментом — «пляшет девок корогод». 

Наконец, в оркестровом вступлении второго эпизода «Ночи» («Матушка в Купальницу») нижне-медиантовый бас «наполняется» своей гармонией. Функциональная дифференциация возрастает: на трезвучие VI ступени накладывается звучащая в высоком регистре и в ином тембре минорная тоника. Возникает эффект, близкий политональному: нижний слой явно претендует на тоничность. Переливчатость, двуплановость созвучия привносит ощущение пространственности, широты дыхания.

Такое соотношение «внешнего» и «внутреннего» в пользу второго имеет свой глубокий смысл — прежде всего для психологии слушания, для усвоения музыки, для эстетики музыкального восприятия. Как видно, сложность и богатство содержания совсем не требуют внешней сложности звучания. Но что безусловно обязательно — так это внутренняя сложность и богатство. Совершенство, глубина музыкальной мысли при ее внешней простоте — вот идеал, к которому стремятся творцы истинно прекрасного. Вероятно, музыкальная система, возникшая в результате длительной эволюции человеческого мышления и опирающаяся на объективные природные предпосылки, невольно берет за образец созданные самой природой живые организмы. Какая там целесообразность и простота внешней структуры при исключительной сложности и богатстве внутренней организации! Не случайно в последние годы появилась новая наука — бионика, которая ставит своей целью использовать достижения живой природы в технических конструкциях.

Сложившиеся пропорции «внешнего» и «внутреннего» разумны и с точки зрения экономии музыкальных средств. Наверное, здесь, как и в других областях деятельности, человечеством руководит здоровое стремление к рациональному использованию имеющихся богатств.

Возьмем хотя бы темперированный звукоряд — всего двенадцать звуков, меньше чем фигур на шахматной доске. Но тот факт, что даже в наше время он выдерживает сложнейшие «художественные испытания», говорит о его жизнеспособности, возможной только благодаря высокой организации, в частности явлению энгармонизма, отсутствующему в условиях нетемперированного строя. При внешнем расширении звукоряда нетемперированный строй внутренне беднее, поскольку не содержит той борьбы противоположных тенденций, упругости звуковых связей, которые характерны для энгармонизма.

Между тем в музыке XX века порой заметна тенденция к преимущественному развитию внешней стороны выразительных средств. К чему это приводит, нетрудно догадаться: когда посевы чересчур густы, не приходится ждать пышных всходов (тем более, что при таком «массовом» посеве семена сплошь и рядом отбираются не столь уж тщательно и среди них попадаются бесплодные).

Скажем, стали с невиданной быстротой появляться и исчезать новые тоники. Сначала (еще в XIX веке) это были относительно скромные (увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд), затем все более и более сложные диссонансы. Но многие ли из всех этих «тоник» прижились в общей музыкальной системе, иначе говоря, дали внутренне жизнеспособные побеги? Можно утверждать это только частично — по отношению к так называемым увеличенному и уменьшенному ладам, причем (очень показательно!) лишь в тех случаях, когда они так или иначе связаны с системой мажора и минора, то есть образуют ту самую ладовую периферию, те отдаленные орбиты в нашей ладовой «галактике», о которой так хорошо сказал на конференции В. Бобровский.

Или еще пример. Музыка импрессионизма возвела в норму комплексное, дублированное голосоведение, при котором мелодия «утолщается» однородными аккордами. На любой из ступеней лада, включая и

хроматические, можно таким образом построить любое из созвучий, характерных для стиля импрессионистов: мажорное, минорное трезвучие, мажорный септаккорд и т. п. Следовательно, внешний арсенал ладовых средств невероятно расширился. Но значит ли это, что все данные созвучия ассимилировались ладом, вызвали к жизни столь же обширные функциональные связи, как и «шубертова» VI ступень или доминантнонаккорд? Нет, роль их в большинстве случаев осталась чисто колористической. Это не столбовая дорога в развитии гармонического языка, как показало время.

В современной музыке понятие хроматической системы еще более расширилось. Формально, кажется, на любой ступени хроматического лада можно построить любое созвучие. Но означает ли это одинаковую их типичность для лада, одинаковую широту применения? Отнюдь нет, и можно подтвердить это на творчестве лучших художников времени. Например, в музыке Шостаковича заметно выделяются вводнотонные комплексы или уменьшенный септаккорд на V ступени минора, органично обусловленный излюбленным им фригийским ладом с IV пониженной. А наряду с этими встречаются и хроматические гармонии сугубо мелодического, неаккордового происхождения, не претендующие на стабильность, а потому и не привлекающие специального внимания — то, что, по сути, всегда было в музыке.

Что же касается «тотальной» хроматизации, то в ней и проявляется то преимущественное развитие внешней стороны музыкальных средств, которое отвлекает композиторов от подлинно плодотворных художественных поисков, от подлинной диалектики музыкального мышления.

Конечно, легче посадить семя, чем его вырастить, легче изобрести — путем ли конструктивных расчетов, путем ли слухового самовнушения — новую тонику, чем заставить звучать по-новому мажорную, как это делает Прокофьев.

Такое конструктивистское слуховое самовнушение особенно интенсивно в крайних, «левых» музыкальных течениях, представителей которого характеризует стремление к показной стороне новаторства, желание стать новатором во что бы то ни стало и как можно скорее. Этот путь приводит к поистине хищническому истреблению материальных ресурсов музыки, о чем уже говорилось в докладе Л. Мазеля, который представляется мне исключительно глубоким по содержанию. В результате средств музыкального воздействия кое-кому уже «не хватает», приходится обращаться к средствам внемузыкальным. Так мстит музыка за невнимание к ее внутренней стороне.

Надо высказать критические замечания и по адресу нашей теоретической науки и педагогики, призванной формировать вкусы, убеждения, взгляды учащейся молодежи, в том числе и композиторской. Надо признать: в глазах этой молодежи музыкальный язык многих прогрессивных художников современности предстает чрезвычайно бедным, порой даже убогим. Виной тому — наблюдающееся сплошь и рядом обыкновение однозначно объяснять музыкальные явления, в то время, как музыка уже по самой своей природе многопланова. Эта тенденция имеет свою причину: мы пытаемся найти логическое, рациональное начало, упростить предмет в методических целях. Но есть различие между рациональным началом в музыке и рационализмом. И в своем стремлении «извлечь» логический корень мы часто безжалостно обрубаем то древо, ради которого он собственно и существует. Три устойчивых звука лада, четыре неустойчивых (неустойчивые тяготеют в устойчивые) — все это, бесспорно, величайшие открытия человеческого разума. Но не следует забывать, что подобные аксиомы всего-навсего логическая квинтэссенция лада, реальную же его жизнь не в состоянии отразить никакая схема.

Умение однозначно объяснить явление, любой ценой «приспособить» его к какой-то одной классификационной полочке, нередко считается, особенно в периферийных учебных заведениях, показателем аналитического мастерства (Ведь все те примеры из музыки Свиридова, которые я приводил, рассматриваются обычно как септаккорд VI ступени, и только; в лучшем же случае — как тоника с секстой.)

Так возникают схоластические споры: на какую полочку положить то или иное сложное явление? Часто, например, можно услышать пресловутый вопрос, что правильнее: двойная доминанта или альтерированная субдоминанта? И очень редко доводится услышать правильный ответ, гласящий, что во многих случаях происходит своеобразное совмещение, слияние в аккорде обеих функций. А ведь чем многозначнее музыкальное явление, тем богаче его внутренняя суть, его выразительные возможности. И не объясняется ли в какой-то мере интерес части молодежи к авангардистским течениям нашей теоретической односторонностью? Учащимся невольно кажется: вот там-то, наверное, интереснее, богаче, там я найду себя. И действительно, внешне иногда и богаче, — возьмем хотя бы сонорнстнку, с ее тембровыми находками. Но какова подлинная цена этого разнообразия?

Критикуя авангардизм, мы не должны забывать, что это лишь одна сторона нашей задачи. Другая, не менее важная, должна носить позитивный характер: подлинное, а не декларативное утверждение, подлинно научное раскрытие неисчерпаемого богатства музыкального языка прогрессивных художественных течений.