Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 10

ном программировании». Я имею в виду подчеркнуто априорное, детализированное и публично декларированное внедрение закономерностей.

Но здесь авангардист запротестовал бы: разве подобные тенденции не были широко развиты в творчестве классиков? Так в чем же отличие нашей новой музыки и следует ли упрекать авторов за то, что они придают структурам особое значение?

Многое можно было бы возразить на это. Композитор-классик, как правило, не провозглашал: «Я строю закономерность золотого деления между экспозицией и разработкой, с одной стороны, и репризой с кодой — с другой»; или же: «Я создам тональный план с модуляциями по большим терциям, а в заключение дам краткое аккордовое резюме этих модуляций». Пропорция или структура возникает в его произведении как объективная закономерность, а не как субъективное намерение. Далеко не одно и то же — вводить в сочинение какой-либо предварительно рассчитанный принцип или же выводить путем последующего анализа заложенные в нем закономерности (которые могут быть и цифровыми, математическими) Превращая структуру в исходный пункт своего творчества, композитор рискует создать упражнение, «этюд в структурах», а не полноценное художественное произведение. Заметим, что в авангардистском искусстве сам тип закономерностей существенно отличается от прежнего. Он гораздо меньше, а иногда и совсем не связан с акустико-физиологическими предпосылками, с законами музыкального восприятия и конструируется рассудочным путем.

Вполне естественно для композитора ставить перед собой в общей форме то или другое техническое задание. Но мастера прошлого (разве лишь за исключением фламандских контрапунктистов) не рассматривали его как цель, ради которой они творят. Ими руководили прежде всего художественные намерения. И даже «Искусство фуги» не может служить опровержением: в нем Бах преследовал дидактические цели.

Авторы, предварительно создающие скрупулезно рассчитанный цифровой план произведения, впадают в своего рода математические иллюзии, ибо они, как видно, мало склонны считаться с тем, могут ли их выкладки быть восприняты слушателями. Один талантливый и уважаемый мною композитор написал произведение, где отдельные структуры расположены согласно следующей прогрессии: 3, 5, 9, 15, 23, 33, 45, 59. Принцип этой прогрессии легко высчитать: разность между каждыми двумя соседними звеньями прогрессии возрастает на число два. Но неужели можно себе представить реальную воспринимаемость такого математического соотношения и может ли наш слух, хотя бы подсознательно, оценить стройность и точность этих цифровых соотношений?

Хотелось бы также отметить, что анализ подобных произведений почти неизбежно приобретает формально-технический характер (о чем уже справедливо писал Л. Мазель)¹.

Ощущается в современном творчестве и противоположная крайность — анархия. Молодой западногерманский композитор Михаель фон Биль (ученик К. Штокгаузена) в одном из последних своих произведений требует, чтобы каждый исполнитель слушал только себя и свою импровизацию, не обращая внимания на то, что играют его коллеги. Примерно то же самое декларирует другой западногерманский композитор Бернд Алоис Циммерман — с той лишь оговоркой, что начинать и кончать нужно все-таки вместе.

Таким образом, в настоящее время соседствуют две противоположности — «переорганизованность» и «неорганизованность».

Не следует, однако, одинаково отрицательно расценивать решительно все связанное с современными звуковыми нововведениями, о которых я говорил вначале.

Нужно признать прежде всего, что определенный, по-своему глубоко художественный замысел можно воплотить без участия тонального фактора, и притом не только в «негативном» плане (например, образы зла) и не только в очень небольших композициях. «Лирическая сюита» Берга — один из убедительных тому примеров. В конце концов и Прокофьев, так много сделавший для дальнейшего развития тонального принципа, иногда считал возможным исключать его. Да и самый вопрос о разграничении тональности и атональности отнюдь не прост. Этого вопроса касался в своих работах Ю. Холопов, который полагает, что тональность или тональная система, присутствует всегда, важно ее осознать и осмыслить. В этой связи он и говорит о так называемых «центральных элементах системы» в кажущейся атональной музыке. Я не считаю, что подобная точка зрения уже вполне доказана. В своей статье автор приводит три примера, из коих один до известной степени в традициях Римского-Корсакова, а другой написан с определенным умыслом («Малые секунды и большие септимы»), заранее предполагающим однотипность гармоний. Для того чтобы судить о степени плодотворности идеи Холопова, ее надо проверить на очень большом количестве произведений (хотя она сохранит свою цен-

_________

¹ В мире классической музыки только полифония составляла в этом смысле известное исключение.

¹ О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка» № 7, 1965.

пость даже и в том случае, если окажется, подтвержденной немногими примерами).

В демонстрируемых Холоповым образцах фигурируют такие причудливые формы «центральных созвучий», которые нельзя ставить на одну доску с исторически сложившимися и типизированными видами тоник, имеющими глубокую акустическую и физиологическую опору. И тем не менее подобные звуковысотные системы определенно приближаются к понятию лада: в них также очевидна централизация и имеются некоторые признаки функциональных отношений. И пусть они не вполне отвечают обычному представлению о ладе, но зато расширяют возможности ладового обоснования музыки. Однако одно лишь наличие центра само по себе еще не есть признак лада. С частичной эпизодической централизацией мы встречаемся ведь даже в сонористической музыке типа «Хиросимы» К. Пендерецкого. Невозможно, тем не менее, признавать ладовой такую систему, так как в ней нет никакой функциональной дифференциации звуков, нет логики внутренних соотношений.

Коснусь вопроса о серии и о перспективах ее применения в тональных произведениях.

При сложности языка современной музыки обеспечение интонационного единства в ней становится важной проблемой, и для ее решения серийная техника способна, видимо, немало дать. Но как ни важна эта проблема, она не самая кардинальная в современной музыке. Она особенно малоактуальна в тех стилистических направлениях, где нет больших образных контрастов и потому нет необходимости в специальных противовесах для этих контрастов. Однако, разумеется, лишь творческая практика даст в конце концов ответ на вопрос: представляет ли собою серийность — строгая или свободная — аппарат, способный двигать музыку к новым высотам или она лишь искусный протез, облегчающий до поры до времени существование того или иного творческого направления.

Мои сомнения касаются прежде всего перспективы применения в тональной музыке тех приемов преобразования тем, которые приняты в додекафонии.

Ведь чем определеннее образный смысл, чем ярче выразительность данной темы (или материала), тем менее податлива она к радикальным структурным изменениям типа «перевертываний», сильных и частых метрических смещений, растяжений и сжатий. Взаимоотношение ее компонентов — единственно возможный в данных условиях драгоценный синтез, обладающий чувственно воспринимаемым художественным обаянием. Его трудно создать, но его легко лишиться в результате тех или иных хирургических операций, деформирующих ее внутреннюю гармоничность.

И, наоборот, — чем нейтральнее тема, чем менее она эмоционально наполнена, тем с более легким сердцем идет она на любые «пластические операции»: они не украсят, но и не обезобразят ее.

Подобные пертурбации преобразуют тематизм, хотя и радикально, но лишь в формальном смысле. Создается не новый образ, а новая комбинация строительных элементов.

Коснусь другого современного течения — сонористики. Если слушать произведения такого типа в большом количестве, они производят тяжелое, угнетающее впечатление, а иногда кажутся неуместной шуткой. Если противопоставить сонористике музыку доавангардистского типа, то можно сказать, что место тематизма здесь заняли шумовые комбинации, место гармонической логики — чередование пятен, звуковых гроздьев, место ладовой функциональности — мало индивидуализированные смены громкостей и тембров. Вместо единства прерывности и непрерывности появилась либо пуантнлистическая фрагментарность, либо хаотическая нерасчлененность.

И вместе с тем именно в области сонористикн созданы и создаются средства, которые могут войти в актив музыки, основанной на других, более широких принципах.

Выразительные возможности шумов и полузвуков-полушумов заслуживают большого внимания. Но, конечно, позитивное применение их возможно не как «искусство для искусства», а лишь в связи с достойной художественной целью.

Если мы признаем, что атональность и, в частности, додекафония имеют свою предысторию, то и сонористика по-своему была подготовлена. Упомянем использование ударных инструментов не в метрико-ритмической, а в колористической роли или применение- некоторых оркестровых приемов, как, например, игры древком смычка. В более общем смысле речь должна идти об изобразительно-колористических тенденциях XIX и начала XX века. В изобразительной музыке уже давно используются приемы, выдвигающие звучание, не всегда вполне определенное по высоте, на первый план благодаря сложным гармонико-полифоническим условиям или благодаря большому участию ударных инструментов (такова, например, кульминация четвертой картины в опере «Садко», где появление Садко встречено общим шумом, разноголосицей толпы).

Полусонорные явления представляют собой «гармониетембры» позднего Скрябина. К сонористике приближается Прокофьев в той области, которую я в свое время предложил называть «косвенной лирикой», то есть в характеристике лирических, иногда драматических ситуаций не через мелос, а через фонический эффект, эффект гармониетембров и фактуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание