С трибуны теоретической конференции

И. Нестьев

Наш подход к проблеме современных выразительных средств должен быть совершенно самостоятельным. Повторяя суждения зарубежных музыковедов или пытаясь приспособить их к советской музыкально-творческой практике, мы вряд ли достигнем какого-либо успеха. Советские музыканты всегда завоевывали истину собственными усилиями, и в этом сказывалась сила и независимость нашей идеологии, нашей культуры.

Между тем некоторые молодые товарищи всерьез уверовали в то, будто бы освоение принципов додекафонии, введенных в практику композиторами новой венской школы, может обеспечить решение сложных задач, стоящих сегодня перед советской музыкой.

Увлечение «серийной» техникой композиции стало принимать иной раз весьма односторонние, даже анекдотические формы. Вспоминаю свой недавний разговор с коллегой из одной союзной республики. Я спросил об успехах некоего молодого композитора, которого несколько лет назад критиковали за простоватость, примитивность, ремесленничество его тогдашних сочинений. Мне ответили: «О, он сейчас преуспел: написал Концерт для виолончели, в котором используется додекафоническая серия...» Само употребление «серии» становится признаком особой респектабельности, «хорошего тона». Кое-кто наивно полагает, что только додекафония может составить универсальный ключ ко всем проблемам современного музыкального новаторства. Такая точка зрения более чем сомнительна.

Разумеется, нет ничего страшного в том, что тот или иной композитор построил свою тему из двенадцати неповторяющихся звуков хроматической гаммы. Какое мне собственно дело, как он сочинил свою тему: если это тема выразительная, яркая, значит, он меня убедил; если же его тема безлична, искусственна, то она никому не нужна. Решает в конце концов не столько структура отдельно взятой темы, сколько весь комплекс музыкально-выразительных средств, подчиненных определенной ндейно-эстетической задаче.

Некоторые тенденции выдвигают идею своеобразного компромисса между «серийной» и тональной музыкой: будем писать произведения додекафонные, но на тональной основе. Но ведь такой компромисс уже не додекафония, ибо последняя представляет собой достаточно строгий и догматический свод правил, за которыми кроется определенная система эстетики н определенное мировоззрение.

Мы знаем больших композиторов новой венской школы — создателей додекафонной системы — и знаем, каковы социальные предпосылки ее зарождения. Отказ от ведущей роли мелодически очерченного тематизма, разлад тонального мышления, измельчание и разрушение формы — все то, что так характерно, скажем, для творчества Веберна, обусловлено, конечно, не только особенностями самой техники, но и главным образом причинами идейного порядка: это глубоко кризисное искусство, выражающее мотивы страха, отчуждения, распада сознания. Никак нельзя отрывать технику от идеологии и представлять додекафонию только как комплекс технических приемов. Здесь перед нами — классический пример сочетания определенной идеологии, мироощущения с определенной техникой композиции.

У нас должны появиться серьезные исследования, посвященные творчеству Альбана Берга, Шёнберга, Веберна. Нужно по-настоящему разобраться в их наследии. Но я думаю, правы те товарищи, которые утверждают, что новая венская школа — это лишь одно из многих творческих направлений, сложившихся в зарубежной музыке XX века. Мы можем отнестись с должным уважением, скажем, к Скрипичному концерту А. Берга или его опере «Воццек», представляющей собой значительный памятник западноевропейской культуры XX века. Но эти или

_________

Окончание. Начало см. в № 5.

другие произведения шёнберговской школы вряд ли могут послужить достойным образцом для композитора, стремящегося запечатлеть образы и идеи социалистической эпохи.

Особенно не могу согласиться с теми теоретиками, которые считают, что переход к атональности предрешен ходом истории как обязательная закономерность развития искусства. Такая вера в неизбежность ликвидации тональной музыки и замены ее атонализмом кажется мне абсолютно беспочвенной: полагать, будто в XX веке должен вдруг наступить распад тонального мышления и что в дальнейшем человечество будет мыслить только атонально, — это чистая утопия.

И уж конечно, никак нельзя признать, что новой венской школе принадлежит некая монополия в обновлении художественных средств современной музыки. Эта фанатическая идея по существу опровергнута самой жизнью. Система Арнольда Шёнберга существует уже более сорока лет. В начале 20-х годов Шёнберг пророчески утверждал, что вот, наконец, он открыл миру новую универсальную систему сочинения музыки и обеспечил на века приоритет немецкой композиторской школе. Четыре десятилетия — достаточно большой срок. За это время одни композиторы действительно пошли по пути, предложенному Шёнбергом, другие пытались найти какойто компромисс между атонализмом и тональностью, третьи вообще предпочли иные пути, тесно связанные с национальными традициями. В числе последних — очень талантливые художники XX века, в том числе такие, как Барток, Хиндемит, Онеггер, Бриттен, Орф. Общая картина современной музыки на Западе крайне пестра. Есть додекафонисты и есть антидодекафонисты. Среди антндодекафонистов — по-настоящему большие и прогрессивные музыканты, не теряющие контактов с современной слушательской аудиторией.

Очень возможно, что выразительные средства, применяемые Веберном, имеют свои художественный смысл прежде всего в плане необычных тембровых комбинаций. Но, думается, что его метод в целом — односторонний и ограниченный; он может быть применен лишь как некое исключительное средство для решения особых специфических и достаточно узких задач. Не случайно ведь Веберн не обращался ни к опере, ни к балету, ни к программной музыке. Ни одно из его произведений не вошло в постоянный концертный репертуар. Это музыка крайне ограниченного профиля, это творчество «композитора для композиторов».

Вероятно, можно написать сочинение, в котором будут использованы современные пуантилистские приемы и сыграть его, скажем, в концертном зале Института им. Гнесиных или Малом зале консерватории. Такая премьера в наших условиях вряд ли может стать большим общественным событием: о ней в лучшем случае поговорят и поспорят в очень узком кругу посвященных. А мы хотим, чтобы наши музыкальные творения становились большими событиями духовной жизни, чтобы они отвечали на самые важные и значительные запросы большой советской аудитории. Той передовой аудитории, которая решает сегодня судьбу лучших творений нашей поэзии, драматургии, кино.

Многие из нас высоко оценили «Шесть картин для фортепиано» Арно Бабаджаняна. Но дух и смысл этих пьес, по-моему, ничего общего не имеет с додекафонией. Когда их сыграли в Берлине на международном симпозиуме музыковедов, то один очень воинственно настроенный чешский товарищ, сам пишущий в духе супервебернианства, сказал: «Какая же это додекафония! Писать так сегодня — это все равно, что пытаться расщепить атомное ядро с помощью простого молотка». Словом, компромиссность сочинения его не удовлетворила. Между тем большинство из нас восприняли эту музыку как ярко эмоциональную и ни в коей мере не порывающую с национальной школой, с живой традицией армянского советского искусства. Да, Бабаджанян действительно сконструировал некоторые темы и созвучия из двенадцати неповторягощнхся звуков. Но все остальные компоненты его музыки — ритмика, фактура и во многом интонационный склад — остаются достаточно традиционными. Если бы он строго придерживался догм серийной техники, мы не услышали бы ни танцевальных ритмов, ни специфически армянских песенных интонаций, ни богатой виртуозной фактуры, ни во всяком случае явно выраженной тональной основы. Все потонуло бы в безличной серой мгле атональных звукосочетаний.

Наивно полагать, что сама по себе «серия» из двенадцати звуков — есть некая панацея от серости, бесталанности, подражательности, что использование двенадцати неповторяющихся звуков — горизонтально или вертикально — само по себе может служить свидетельством некоего музыкального прогресса. Я в это не верю. В наши дни и «серийная» музыка чаще всего оказывается эпигонской, подражательной, а всякое копирование в искусстве всегда плохо независимо от того, кого копируют — Рахманинова или Луиджи Ноно. Не верится, что некоторые молодые талантливые композиторы, которых все мы очень ценим, например С. Слонимский, Б. Тищенко или А. Шнитке, согласились бы добровольно ограничить себя тесными рамками каких бы то ни было систем, будь то серийная система, пуантилизм или алеаторика. Нет, это живые, чуткие художники, далекие от формального модннчания. Сергей Слонимский как-то сказал, что он не может просто повто-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С трибуны теоретической конференции

И. Нестьев

Содержание