Выпуск № 6 (331) | 1966 - страница 26

будет более или менее полным. Может быть, оно сложилось таким потому, что сторона осталась именно стороной вместо того, чтобы стать сущностью? Может быть, талантливый дирижер Е. Дущенко, конечно же, положивший немало усилий на «Пиковую», был недостаточно требователен, недостаточно властно диктовал свою музыкантскую волю? Может быть...

— Но не слишком ли много претензий? — слышу я голоса из Харькова. — Не слишком ли мало даже для «простого слушателя» понимания реальных трудностей работы периферийного театра? Разве не ясно, что, к примеру, Тевешеву роль Германа просто не по плечу (кстати, он пел ее после двухлетнего перерыва)? Разве не ясно, что обладательница хорошего голоса Е. Турьянская (Микаэла, Катя в опере «Василий Губанов») совсем молода и неопытна и дрожит от волнения на сцене? Разве не ясно, что в театре маленький хор, а оркестр просто в тяжелом положении — неукомплектован даже состав второй категории (58 человек)?¹

Ясно. Но давайте задумаемся: что значит для нас оперная (да и не только) классика. Наивный вопрос, не правда ли? А все же.

Представьте себе, например, что мы снова берем в руки — ну, скажем, «Войну и мир». И видим, что напечатана она на плохой бумаге, с орфографическими ошибками, да и вообще — кто-то основательно поредактировал Толстого: и эпитеты не те, и строй фразы нарушен. Невероятно? Фантастично? В литературе — да. А в оперном театре — сколько угодно. Литературная классика, скульптура, живопись в своем первоначальном виде нетленны. Опера же — знают все! — подвержена малейшим театрально-режиссерским «поветриям» и зависит порой от таких превратностей судьбы, которые к искусству ни малейшего отношения не имеют. Что это означает в наше время? Без преувеличения — катастрофу. Есть кино, есть — чуть не в каждом доме — телевизор. Потребность в художественном зрелище удовлетворить нынче так же просто, как потребность в питьевой воде: повернул ручку — и искусство бежит из (э)крана. Комфорт, цивилизация, техника, к тому же без отрыва от домашнего чая. Кто же пойдет сейчас в театр, если это не настоящий театр? Кого привлекут сейчас холодноватые оперные действа с условными страстями, статичными массовыми сценами, вдруг «оживляемыми» каким-нибудь уж вовсе сомнительным штрихом? (Неужели, например, если в третьем акте харьковского («Дона Карлоса», в шествии еретиков один из статистов корчится, как от желудочных коликов, то это — живость?!).

Может быть, работа в современном оперном театре должна начинаться с осознания вот этих психологических трудностей, с учета значительной эволюции в художественном восприятии людей. Не вертящийся круг заинтересует их в спектакле, которому время дало сильнейших конкурентов — кино и телеэкран. И вообще не технические новшества, а глубокое и сильное раскрытие не подлежащих конкуренции ценностей искусства, прежде всего музыки (в том, что такое раскрытие в принципе возможно на харьковской сцене, мы уже убедились на примере нескольких отличных актеров!) На словах с этим никто не спорит. А на деле музыка в музыкальных театрах нередко все еще падчерица...

Но тут, чувствую я, нетерпение читателя достигает предела: кто же он, тот режиссер, который не понимает столь очевидных истин?! Заглядываем в программы: «Фауст» — М. Авах. «Кармен» — В. Скляренко. «Пиковая дама», «Травиата», «Дон Карлос» — Ю. Иванов. Прекрасно, но все эти режиссеры уже несколько сезонов не работают в театре им. Лысенко. Кто же ведет, совершенствует спектакли?

— Не успеваю, — чистосердечно признается главный режиссер Ю. Леков.— Работаю только с вводами.

Естественно, не успевает: ведь он не только главный, но и единственный, а на его плечах и оперная студия, и даже некоторые постановки в Музкомедии. Тем временем спектакли, возможно, и бывшие когда-то в хорошей форме, плывут, рассыпаются — бесконтрольные, бесхозные¹. И что ни говори, главный режиссер за это ответствен полностью!

А что же поставил сам Леков? В последнее время — «Евгения Онегина». Это, по-моему, хороший в целом спектакль. Отлично звучит оркестр (дирижер — Дущенко). Красиво оформление спальни Татьяны в «невинном» белом бархате; эффектен контраст между непритязательной сельской роскошью доброго ларинского дома и великолепием сиятельного петербургского зала (художники — Л. Братченко, Г. Фисан). Отчетливо и как-то «пристально» звучание хора (хормейстер — Э. Коноплева). Но

_________

¹ Кстати (это не тема данной статьи), почему все -таки артисты оркестра получают в оперном театре меньшую зарплату, чем в филармонии?

¹ Правда, рассказывает дальше Леков, в театре создан совет опытных актеров старшего поколения, которые в меру своих сил руководят спектаклями. Что ж, идея хорошая, пока у главного нет профессионального помощника. Но как она реализована? Из всех поименованных спектаклей только один — «Фауст» — имеет ассистента режиссера (М. Суховольскую). О степени ее участия в постановке судить трудно.

главное — спектакль «держат» молодые голоса. И держат уверенно: Цуркан, Суржина, Жайворонок прежде всего. Их прекрасно дополняет Суховольская (Филипповна). И хотя некоторые картины оставляют желать лучшего (сцену в саду, например, Жайворонок проводит на слегка «эстрадных полутонах»), от постановки веет творческой увлеченностью, молодостью, неподдельной искренностью переживаний.

А еще Леков недавно поставил «Василия Губанова». И это, по-моему, в целом очень неудачный спектакль. Бытовой, антиромантический, эклектичный.

Да, слов нет — трудно вдохновенно сыграть и спеть эту музыку. И все-таки, думается, спектакль мог быть лучше. Правда, он становится понемногу лучше; второй раз, когда я слышала его, значительно точнее и экспрессивней играл оркестр (Дущенко), перестал «разъезжаться» хор, исчезли некоторые премьерные недоделки. Но он становится лучше в тех рамках, в том характере, которые уготовили ему режиссер и художник (Овчаренко). Между тем самый этот характер, как мне кажется, должен был быть иным.

Начнем с показательных деталей. Первая. Очень странная изба у Федора. Без крыши. Вместо нее — мостки, по которым свободно передвигаются разные люди. Во втором действии здесь вырастает ствол почерневшего дерева, а на стене появляется огромнющая веревка. К чему бы это? В следующей картине, когда станок поворачивается и дерево оказывается к нам фасадом, выясняется: чтоб было Федору к чему и чем привязать неверную жену. Вторая деталь. Василий решает идти искать эшелон с продовольствием. Попрощаться с Анютой, находящейся в родильном бараке, он уже не успевает. И перед самым отходом, о необходимости которого еще 10 минут назад не подозревал, вытаскивает из кармана и передает Кате готовую записку для жены. Третья деталь. К месту убийства Губанова прибегает ничего не знающая о нем Анюта с ребенком на руках. Но она уже во всем черном и красиво выделяется на фоне пестрой толпы. Какая удивительная предусмотрительность! Словно все заранее знают о том, что должно произойти.

А теперь от деталей перейдем к целому. На сцене сруб небогатой избы. Лапти, иконка, домотканые рубахи. А над избой — низкая красная, «гогеновская» луна; Анюту на высоком помосте, как героиню-партизанку, привязывают к дереву. И чуть что — выносится знамя. Безвкусное совмещение бытовизма и символики особенно нестерпимо в последней картине. Прежде всего — нелепая драка. В фильме «Коммунист» драка Губанова с бандитами отчаянная, зверская; оттого и стреляющий Степан никак не может в него попасть. В опере Василий не только открыто подставляет грудь револьверу, но его в этот момент даже кто-то крепко держит за руки. Три выстрела, потом чьи-то руки сзади душат Губанова. И лишь после этого герой поет свой заключительный монолог. Неподвижно подождав конца монолога, Степан стреляет в четвертый раз и, наконец, убивает Губанова. Тут-то и начинается самое неожиданное.

На высоком помосте лежит Коммунист. И проплывающие над ним вольные просторные облака внезапно наливаются рубиновым светом. И склоняются в прощальном краснознаменном салюте. Сильная художественная идея! Но постановщикам мало: жажда символики слишком велика. И вот, когда уже собрался народ и отпела-отголосила свой вокализ Анюта, из правой кулисы выходят несколько человек, несущих колоссальное красное полотнище с отчетливо видимым швом посередине. Они накрывают им тело Губанова; алая дорожка, сбегая с помоста, пролегает через всю сцену. Бедные облака, где им угнаться за таким эффектом...

Напоминать ли вновь и вновь о важности правдивого воплощения на театральной сцене образа современника? Не стоит. Тем более, что критики не устают об этом говорить. М. Игнатьева, например, даже полагает, что если мы можем простить неподвижность Альфреду и Виолетте или «ненастоящие чувства Хозе», то исполнителям оперы Клебанова этого простить нельзя¹. Думается, такие крайности ни к чему: мы можем добиваться подлинного реализма образов нашей современности, отнюдь не прощая ненастоящих чувств Хозе. Вернее сказать, другое: оперные штампы особенно обнаруживают себя в спектаклях на современные темы. Неподвижная толпа в «Фаусте» или «Доне Карлосе» — плохо. Но неподвижный, лишь слегка приплясывающий на месте рабочий субботник! Но парторг, обращающийся к людям и одновременно стоящий к ним спиной и вытягивающий руку на дирижера! Но приросшие к полу боевые наши девчата в красных косыночках, поющие: пойдем скорей, бежим скорей и т. д.! На это действительно тяжело смотреть.

Уникально решение кульминационной сцены рубки деревьев: почти в полной темноте. Лишь сидя-

_________

¹ См. ее статью «Герои или персонажи?» («Советская культура» от 10 марта с. г.). Пользуюсь случаем поспорить с рецензентом и по существу оценки музыки «Губанова». Странно хвалит ее Игнатьева, выделяя, например, явно внешне иллюстративный эпизод движения поезда. Странно и критикует — все главные образы оптом, в том числе и образ Анюты, в характеристике которой есть по-настоящему выразительные фрагменты.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание