ОБСУЖДАЕМ НОВУЮ ПОСТАНОВКУ

Б. Ярустовский

«Сказание о граде Китеже» в Большом театре

Постановка на сцене Большого театра оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» после почти 30-летнего антракта — факт огромного художественного значения. И не только для коллектива Большого театра, но и для всей нашей советской культуры.

Театр неоднократно начинал готовиться к постановке этой оперы, обсуждались различные варианты ее музыкальной редакции, пока не был подготовлен тот вариант, который мы увидели и услышали сейчас. Но мне кажется, что и теперь не следует останавливаться на достигнутом; работу над спектаклем надо продолжить.

Труд организаторов постановки и всей постановочной группы заслуживает всяческого уважения.

Самой сильной сценой спектакля мне представляется «Великий Китеж». Эта картина производит очень большое впечатление. Великолепно изобразительное решение В. Рындина — прекрасная живопись на фоне ярко-синего неба. Высокую профессиональную культуру демонстрирует здесь хор (хормейстеры — А. Рыбнов и А. Хазанов) в самых различных видах драматургии — от эпической молитвы до боевой песни дружины Всеволода. И режиссерское решение постановщика спектакля И. Туманова здесь очень выразительно; немного статичные и импозантные мизансцены в данном случае вполне оправданы: они помогают лучшему звучанию хора.

Отдельные яркие режиссерские и живописные удачи есть и в других сценах спектакля. Например, колоритно оформление финальной картины и ночной сцены татар (вторая картина второго акта).

Безусловно постановочным замыслом впечатляет сцена погружения Китежа.

Однако, подходя к этому спектаклю с позиций самых высоких требований (потому что это — Большой театр, потому что дальнейшая сценическая судьба оперы во многом зависит от редакции, в которой она идет именно на сцене первого театра страны) и несмотря на ряд положительных сторон, я считаю необходимым остановиться на спорных моментах в музыкальной и сценической редакциях оперы, не позволяющих полностью принять вариант Большого театра. Некоторые же моменты вызывают недоумение.

Первое, о чем хочется сказать, — это картина погружения Китежа. Режиссерски она сделана, как уже сказано, впечатляюще, но всего лишь несколько мгновений спустя после погружения зрители видят зеркальное, то есть перевернутое отражение Китежа в глади Светлого Яра. Прежде всего тот факт, что Римский-Корсаков из трех существовавших вариантов легенды о чудесном исчезновении Китежа избрал вариант окутывания Китежа волшебным туманом, был, вероятно, не случайным. Но все же я вполне допускаю, что Большой театр избрал другой вариант — вариант погружения. Но тогда противоестественно показывать отражение, которое может возникнуть, лишь когда Китеж не менял своего места, а остался на берегу.

Второе замечание относится к «Сече при Керженце». Я также допускаю, что постановщики, стремясь обогатить симфоническую картину, решили дополнить ее зрелищным моментом. В самой этой идее, быть может, есть рациональное зерно — помочь зрителю-слушателю богаче воспринять музыку «Сечи». Но беда в том, что симфоническая картина, насыщенная огромной динамикой боя, не «сливается» с живым горельефом, сделанным в спектакле статично; он противоречит этой динамике и, главное, противоречит самому существу событий. В результате битвы дружина Всеволода была, как известно, разбита, а горельеф демонстрирует татар, трусливо пятящихся от наступающих русских войск; после же окончания симфонической картины мы видим Февронию, плачущую над шлемом погибшего Всеволода. Неопытный и неосведомленный зритель остается в недоумении.

Очень трудный и сложный момент оперы — вторая картина третьего акта. Трактовка преображенного Китежа, как сна Февронии, появлялась на сцене и раньше, например в постановке Рижского театра оперы и балета. И все же такая трактовка, как мне кажется, противоречит замыслу Римского-Корсакова.

В связи со своей симфонической поэмой «Шехеразада» он говорил, что в фантастике возможны такие превращения явлений, которые невозможны наяву, волшебные превращения могут быть реальным плодом народной фантазии, создающей мир желаемого. Так и рассматривал Римский-Корсаков все эпизоды «Китежа», начиная со встречи Февронии со Всеволодом (последний акт) и кончая финальным перезвоном колоколов. Сценическое решение, предложенное Большим театром, когда дуэт Февронии и Всеволода исполняется рядом с ярко высвеченной спящей Февронией (к тому же неловко показанной), производит просто наивное впечатление.

Несколько слов о первой картине оперы. Музыкальная картина леса, созданная Римским-Корсаковым, пожалуй, не имеет себе равных, разве что за исключением вагнеровского «Шелеста леса». Мне лично кажется, что вся удивительная красота этой картины именно в том, что композитор создал образ «опоэтизированного леса». Поэтому и художник, и режиссер должны были воссоздать и на сцене картину леса, по которой, как сказал когда-то И. Крамской, «ходит поэзия света». Сейчас же прозаически решенный лес с выдвинутым вперед дубом и чучелами зверей входит, на мой взгляд, в противоречие с поэтическим характером музыки. Это относится и к живописному, и режиссерскому решению сцены.

И еще несколько слов о музыкальной редакции. Никак не могу согласиться с сокращением на треть одной из самых драгоценных жемчужин русской хоровой музыки — хора «Ой, беда идет, люди». В этой фреске, как бы «остановив мгновение», композитор запечатлел момент, когда народ в ужасе ожидает набега татар. Но едва слушатель начинает воспринимать чудесную эмоциональную фреску, как она сменяется набегом татар. К тому же мы здесь сталкиваемся с явным нарушением музыкальной формы, предложенной композитором. В предисловии к опере В. Бельский с согласия Римского-Корсакова особо подчеркивал, что в этой опере мы имеем дело не со сменой действий, а со сменой настроений, и хор «Ой, беда идет» — яркое тому подтверждение. Сокращены рассказ Федора Поярка о его ослеплении, сцена заволакивания Китежа в третьем акте.

Наконец, вопрос об общей идейной концепции спектакля. Большой театр полностью отказался от присутствия в опере идеи жертвенности и всепрощения за счет выдвижения на первый план героической линии. Слов нет, героико-патриотическая линия должна стать главной в сегодняшнем спектакле «Китежа», но не за счет полного усечения основной идеи оперы Римского-Корсакова. Без это го нет образа Февронии, как без Платона Каратаева нет «Войны и мира» Л. Толстого. Когда еще при жизни Римского-Корсакова при постановке «Китежа» хотели убрать только один эпизод письма Февронии из Китежа Гришке, композитор резко протестовал.

Идеи оперы обусловлены исторической обстановкой того периода, когда она создавалась, отражением исторических условий, к которым относятся события, находящиеся в центре оперы. И, может быть, театру следовало в соответствующей программе, рядом с либретто, объяснить все это зрителям, но не дискриминировать фактически полностью одну из центральных идей оперы.

В спектакле Большого театра есть целый ряд актерских удач. Так, очень хорош А. Ведерников в роли князя Юрия.

Удачно раскрывает Т. Милашкина основную сторону образа Февронии: у нее много теплоты, выразительности, и это, конечно, очень импонирует. Но образ ее пока что весьма однопланов и однолик, а у композитора в этом образе немало оттенков. Здесь тоже не смена сценических положений, а смена настроений. Первый дуэт Февронии и Всеволода имеет массу оттенков. Например, Феврония поет: «Как без радости прожить, без веселья красного пробыть» — это же новая краска в ее образе, и ее следовало бы показать. В сценах с татарами Феврония показана человеком большой внутренней силы и цельности. Но эти ее качества раскрыты еще недостаточно...

Хочется пожелать Милашкиной сохранить то, что она уже делает, причем очень талантливо, и обогатить образ Февронии другими оттенками.

В роли Гришки Кутерьмы я видел Ф. Пархоменко. Артист, несомненно, сделал большие успехи. Особенно это относится к первому выходу Гришки в сцене Малого Китежа. Видимо, в этой сцене артисту очень помог и режиссер-постановщик И. Туманов. Но все же его Гришка еще далек от истинности образа, созданного композитором: хорошо известно, что это один из сложнейших образов в мировой оперной литературе. И не только потому, что Гришка — предатель, но и потому, что он — хамелеон, он все время меняется. Музыкальная драматургия оперы в большой мере строится на перманентном поединке Гришки и Февронии, который начинается уже при первой их встрече. Гришка то язвит и издевается над Февронией, то льстит ей, то потешается. Плененный татарами, он просит Февронию освободить его и тут же издевается над своей спасительницей. В хамелеонстве и трудность, и драматургическая сила образа Гришки. В спектакле же движение, развитие образа дано пока что крайне слабо.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ОБСУЖДАЕМ НОВУЮ ПОСТАНОВКУ

Б. Ярустовский

«Сказание о граде Китеже» в Большом театре

Содержание