проведение темы знаменитого хора «Ой, беда идет, люди!» — кульминация народного бедствия, к которой тянутся иезримые нити от песни гусляра и хора «Бог пасет», о чем уже шла речь.

И эта купюра — дань все той же необъяснимой тенденции постановщиков «подрезать» кульминацию, лишить действие истинного его размаха. Не приходится уже говорить, что и здесь разрушена музыкальная драматургия Римского-Корсакова, всегда очень точная, а в данном случае единственно возможная. Обратим в этом смысле внимание только на один момент — нарушение логики тонального развития. После целого ряда секвенционных восхождений на уменьшенном септаккорде «татарской» темы наступает в первом куплете хора «Ой, беда...» фа диез минор, сменяемый затем во втором куплете ля минором, и в третьем — до минором. Такое трехступенчатое восхождение по уменьшенному трезвучию отражало стремительное нагнетание динамики действия. Сокращение одного куплета (так же, как и в песне Гусляра) лишило эти эпизоды той магической троекратной повторности при постепенном, но неуклонном порыве к вершинам, к которым стремился композитор. Наконец, исчезновение фа диез-минорного куплета сняло ту «опору на тритон» (фа диез — ля — до), которая и являлась ладовой «пружиной» сцены.

Игнорирование закономерностей музыкального развития сказалось и в усекновении эпизода колокольного звона (первая картина третьего действия). Купюра невелика: всего 26 тактов. Намного ли сократила она общую длительность оперы? А привела она к необратимой художественной потере — утрате ощущения тонального центра в фа мажоре, тональности, с которой связано утверждение главной патриотической идеи оперы — погибнуть, но не сдаться врагу. Фа мажор ведь утверждается в результате острого тонального сопоставления «двух вводных тонов» — тональности ми мажор и соль бемоль мажор. Изъятие одного звена из этого триединства ослабляет всю цепь. Так произошло в спектакле Большого театра.

Увы, список существенных сокращений придется продолжить. Большая часть их приходится на третье и четвертое действие (в редакции ГАБТа — второе и третье).

Вторая картина третьего действия. Заснули татары. Феврония с ужасом узнает от Гришки, что свое предательство он свалил на нее. «Гриша, ты уж не антихрист ли?» — восклицает Феврония. «Где уж мне, княгинюшка! Просто я последний пьяница: нас таких на свете много есть», — отвечает Кутерьма. А Феврония в ответ: «Горький, горький, трижды болезный! Ты и впрямь не знаешь радости!» — и затем... соглашается отпустить пьяницу на свободу. Вот уж поистине ничем не оправданная доброта! Вот она философия непротивленчества! Но кто проявляет ее — Римский-Корсаков? Нет, авторы спектакля. Ведь именно они опустили слова Кутерьмы, многое в данном контексте проясняющие: «Слезы пьем ковшами полными, запиваем воздыханьями», — продолжает Гришка, и Феврония, вдруг удивившись, поняла: не было у Гришки никакой радости в жизни. А ведь радость — знает девушка — уже в том, чтобы просто жить на свете. Радость жизни во внутренней чистоте, в этическом совершенстве человека. А Гришке ничего этого не было дано, он погряз в пороках неправедной жизни. Вот почему проникается Феврония глубокой жалостью. Вот откуда ее «Горький, горький, трижды болезный! Ты и впрямь не знаешь радости!» 

Но и этого мало. Феврония решает не просто отпустить Кутерьму, она пытается заронить в его душу доброе семя. И вновь постановщики лишают ее этой возможности, и теперь уже душевные метания Гришки становятся малопонятными. А сказала Феврония вот что: «Кайся, всякий грех прощается, а который непростительный, не простится, так забудется».

Разве не надежду на прощение пытается вселить Феврония в душу «последнего пьяницы», а вместе с этим пробудить в нем веру в добрые чувства людей?

И она пробудила это в душе Кутерьмы¹. Впервые его темному сознанию открылся иной мир; не тот — грязный, уродливый, алчный, в котором погряз бражник. И так тоскливо ему стало, так страшно и больно за себя, что он вдруг замер, оцепенел. Уже не путы мешают ему бежать от татар. «Ходуном

_________

¹ Вызывает некоторое недоумение характеристика, данная Кутерьме Б. Ярустовским. Разве суть этого образа в его хамелеонстве? Разве ключ к нему в одной лишь реплике «Мук боюсь!»? На наш взгляд, сложность образа Гришки в том, что он сам начинает понимать всю меру собственного падения. «Ой, ты горе, мой лукавый бес! — в ужасе восклицает он в ответ на требование татар показать дорогу к Китежу Великому. — Учишь, горе, как богато жить, да не токмо грабить аль убить, на погибель целый град отдать, как Иуде, мне Христа продать». Его внутренняя борьба, страшные мучения вдруг проснувшейся совести определяют трагическую конфликтность этого образа.

И колокола Китежа, которые слышит один лишь Кутерьма (вторая картина третьего действия), — это неотступно преследующая его мысль о содеянном. Не случайно Гришка первым замечает отражение Великого Китежа в водах озера. В призрачной мечте является предателю тот прекрасный мир, жить в котором он недостоин.

Нам думается, что существо образа Кутерьмы именно в точно определенной эволюции его сознания: прозревая и понимая всю свою душевную низость, он лишается рассудка.

пошла сыра земля», «томный страх» сковал его «по рукам, ногам, по жилочкам...». «Не уйти от мук кромешныих, не жилец я на белом свету!» — поет Гришка, только что вне себя от радости восклицавший: «Ой, голубчики, на воле я! Ну теперь давай бог ноженьки!»

Отчаяние охватило Гришку. Лучше бы и не слышать ему чистых речей Февронии. И Гришка вдруг с ужасом осознал всю глубину собственной низости и подлости. И не выдержал его разум, помутился рассудок!

К сожалению, не увидели этого глубочайшего по мысли противопоставления постановщики. И вряд ли сами поняли, почему сошел с ума их Кутерьма. Не понимают этого теперь и зрители.

Наконец, о четвертом действии. Как уже было сказано, оно пострадало в большей мере, чем три предыдущие. В первую очередь отметим одну купюру в начале первой картины четвертого действия. Это — слова Гришки: «Хорошо тому душу спасать, кто живет умом, да хитростью. Скажет сердцу он послушному: «Коли глухо ты к чужой беде, мысли-помыслы поглубже спрячь!.. На том свете все окупится». По меньшей мере странная купюра. Ведь в этих словах уже определенный социальный подтекст.

Но, пожалуй, есть необходимость поспорить с постановщиками о том, как понимают они главную идею оперы. Потому что, на наш взгляд, купюры четвертого акта искажают эту главную идею, а точнее, выхолащивают ее из партитуры, из спектакля.

Бесспорно: идейное содержание оперы раскрывается в очень сложной, порой иносказательной и символической форме. Иной опера Бельского и Римского-Корсакова и не могла быть.

Вспомним дату ее создания — 1904 год — год русско-японской войны, год подготовки первой русской революции. Это — период труднейших сомнений, раздумий и поисков в отечественном искусстве, поисков новых этических и эстетических идеалов, политических позиций. Это период формирования в России многочисленных и противоречивых художественных течений.

Но, несмотря на всю свою сложность, партитура «Китежа» очень определенна и конкретна по замыслу, по характеру воплощенных в ней идей. Все время речь идет здесь о том самом высоком, самом сокровенном, что есть у человека, — этических идеалах его, которые вбирают в себя все многообразие положительных качеств: честность, мужественность, стойкость в борьбе с врагами, душевную щедрость, любовь... Нет для человека строже судьи, чем его совесть, — разве не об этом повествует история Гришки Кутерьмы? И град Китеж, который открылся в последней картине Февронии и Всеволоду — это не что иное, как запечатленная мечта об идеальном человеческом обществе. Лишь людям, нашедшим свои идеалы, сумевшим в чистоте пронести их через все трудности и испытания, — убеждает нас музыка, — открывается светлый град Китеж как воплощение народной мечты о лучшем, чистом, светлом мире. И этот Китеж незримо существует в каждом из героев. В свой Китеж приходят мужественная дружина Всеволода, князь Юрий, Федор Поярок, Феврония, совершившие высокий нравственный подвиг. Но здесь нет места «лучшим людям», подбивавшим Гришку насмеяться над Февронией, нет и самого Гришки. Это отнюдь не потустороннее царство, не рай, как судя по многочисленным сокращениям считали постановщики. Это — легенда, сказание, область не материальных, не вещественных, но нравственных, этических и духовных ценностей. И здесь вовсе нет уступок идеям собственно христианства.

Если же не понять так смысл «Китежа» и попытаться, упрощая дело, снять морально-философский подтекст оперы, легко прийти к весьма нежелательному результату: останется сюжетный ход (с этим ведь ничего нельзя сделать), и именно этот сюжетный ход, при отсутствии — подчеркиваем! — подтекста, действительно может восприниматься как именно дань авторов религиозным постулатам¹

Вот пример: молитва Февронии и Гришки (первая картина четвертого действия). «Молитва — атрибут религиозного культа, — думают постановщики, — надо быть настороже...». Но как молятся герои «Китежа»? «Ты земля наша, мати милосердная! Всех поишь ты нас, кормишь, злых и праведных. Ты прости прегрешенья Грише бедному». И далее: «Ты пошли источник слез горючиих... Чтобы было чем залить тебя черную... Чтоб омылась родная ажно добела...». Да ведь это же народная песня-причет с характерным одухотворением природы, с огромным уважением и любовью к кормилице-земле, рождающей жизнь. Ведь в аналогичных народных сказаниях, характерные особенности которых и стремился имитировать Вельский, именно такая форма выражения и скрывала всегда тот глубочайший подтекст, который и по сей день составляет всю их этическую ценность.

Зачем же исключать из текста «небожественной» молитвы следующие слова Февронии: «И на нивушке новой, белой, как хартия, мы посеем с молитвой семя новое. И взойдут на той ниве цветы райские, и сама ты, родная, разукрасишься!»? Это же не что иное, как аллегорически выраженная мечта об очищении людей от зла, трусости, алчности, предатель-

_________

¹ Поэтому нельзя согласиться с утверждением Б. Ярустовского о том, что якобы основной идеей, которую утверждали своей оперой ее авторы, является жертвенность и всепрощение.