Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 63

Дудка (он же Фисба) и король Бобеш. Если бы не программа, вряд ли кто из зрителей догадался, что в обоих случаях на сцене находился один и тот же исполнитель...

Во всем этом наглядный урок тем, кто полагает, что современный реализм скучен и сер, что ему недоступны поэзия и фантастика, пафос больших обобщений и острота, броскость художественной формы.

Не случайно же зарубежные выезды театра, в том числе его парижские гастроли, вызвали всеобщее восхищение.

В трудное время, когда оперный театр на Западе утрачивает свой авторитет, а безудержное «новаторство» вступает в спор со всей историей искусств, Фельзенштейн показывает неисчерпаемую силу нового, воздвигнутого на прочном фундаменте традиций.

Да, именно традиции национального искусства. Это вытекает из теоретических высказываний и тем более из всей творческой практики руководителя «Комише Опер», деятельность которого явственно продолжает путь прогрессивной немецкой театральной культуры прошлого начиная от мейнингенцев, находок молодого Рейнхардта и вплоть до Брехта, с присущим ему пафосом социальных идей.

Если вам на глаза когда-нибудь попадутся репродукции эскизов декораций и планировки мизансцен мейнингенских спектаклей, то, пожалуй, память сама подскажет сравнение с постановками «Комише Опер». Возьмите хотя бы эскиз к пятому акту «Заговора Фиеско» Шиллера у мейнингенцев — схватка сторонников Герцога с людьми Андреа Дориа — дожа Генуи. Посмотрите, как живет в эскизе толпа, как она напряжена, целенаправлена и в то же время вся устремлена к центру, где решается судьба битвы.

Разве не напоминает она фельзенштейновскую сцену бури с ее точной композицией, продуманностью поведения каждого, синхронностью действия и, конечно, всеобщим тяготением к главному событию — морскому сражению?

Но неправы были бы те, кто в сравнении усматривает лишь знак равенства. Продолжать традиции — это прежде всего отлично понимать их силу и в то же время отдавать себе полный отчет в том, что даже для своего времени было в них ограниченного.

У мейнингенцев захватывающая динамичностью массовая сцена «отодвинула» на второй план исполнителей главных ролей. Пожалуй, только одному Людвигу Барнаю удалось победить режиссера Кронега.

Фельзенштейн абсолютно преодолел это. Но не тем, что в его спектакле толпа служит живописным фоном для главного действия, а тем, что толпа — это его составная часть. И в этом своем качестве она представляет определенную группу драматических персонажей. Режиссер свободно маневрирует огромной массой народа, то создавая из нее монолитную в своем переживании толпу киприотов и воинов, то разбивая ее на группы сочувствующих Кассио или Монтано в момент драки, то вновь объединяя всех трагическим предчувствием чего-то недоброго в сцене приема посланцев дожа («Отелло»), А как колоритна и непримирима по отношению к Булотте толпа деревенских кумушек! Это, однако, не мешает им с упоением включиться в торжественный свадебный кортеж (не каждый же день посещает их настоящий рыцарь! Булотте выпало счастье. Ну что ж?! Не пропадать же веселью). И кумушки семенят по дороге вслед за лошадьми, увозящими молодых, прихватив для парада своих мужей, женихов, ребятишек («Синяя Борода»)...

Вглядитесь внимательно во все эти сцены — и вы заметите, что Фельзенштейн заставляет их играть не «впрямую» на идею спектакля (что было у Кронега), а усиливать настроение, возникающее у главных действующих лиц. «Массовка» оттеняет определенный персонаж, подчеркивая и укрупняя его характер, глубину чувства.

«Прием посланцев дожа», кроме своей непосредственной функции, создает атмосферу участия и интуитивного понимания драмы Дездемоны. Эльфы во многом выражают волю и страдания Оберона, а ремесленники — урок и предостережение от скоропалительных решений, преподанный простыми людьми четырем знатным афинянам. Дети в «Альберте Херринге» — то чистое и непосредственное, рядом с которым нестерпимо проступают окружающие главного героя лицемерие и фальшь «высшего общества».

Вот как далеко вперед ушел Фельзенштейн для того, чтобы впервые открытое почти сто лет назад обрело свое новое значение.

После мейнингенцев самые большие достижения немецкого театра связаны, пожалуй, с именем Макса Рейнхардта.

Постановочная работа молодого режиссера (1903–1906) — это уже переход в стадию поэтического реализма. Не случайно одним из наиболее знаменитых его спектаклей стал «Сон в летнюю ночь» (1905) — лучшее прочтение зарубежным театром шекспировской романтической феерии.

Бурно развивающаяся и совершенствующаяся техническая оснащенность театра именно в это время дает в руки Рейнхардту дополнительные живописные и конструктивные средства, обогащающие возможности режиссерского приема.

Музыкальность позволяет ему не только видеть, но и «слышать» всю сценическую палитру. Он разрабатывает план спектакля, как композитор партитуру. Музыка, ритм и свет, речевые хоры, нарастание шумов и шорохов дают возможность ему создавать таинственную и в то же время образно-конкретную атмосферу «Макбета» или того же «Сна в летнюю ночь». Не даром его называли режиссером-виртуозом, для которого нет ничего невозможного.

Характерную для Рейнхардта особенность — глубокую разработку сценической ткани пьесы — мы встречаем в спектаклях Фельзенштейна во всей образно неповторимой атмосфере театра «Комише Опер», потому что Фельзенштейн не мыслит только музыкой или только сценическим действием. Он мыслит самой формой оперного спектакля — музыкальной драмой.

И, наконец, Брехт.

Влияние его сказалось в публицистической направленности таких спектаклей, как «Альберт Херринг», «Синяя Борода», даже «Отелло», хотя, казалось бы, именно в нем трудно обнаружить публицистику. Но она, если так можно сказать, звучит в самом выводе, в развязке трагического конфликта.

Правда, нельзя не отметить, что при всем том у Брехта и Фельзенштейна принципиально различное толкование понятия «театр». В постановках «Берлинского ансамбля» подчеркивается условность самого жанра. На условность «работают» и нарочито обнаженная сценическая площадка, и акцентированное подчеркивание внешнего ритма действия, и фронтальность основных мизансцен, и намеренный отрыв актера от партнеров для того, чтобы дать ему возможность почти как оратору обратиться в зал.

Фельзенштейну же мало не только «растворить» сцену в действии, заставить забыть, что это всего лишь спектакль, ему еще необходимо до поднятия занавеса «настроить зрителя» на определенный лад.

Вспомните, как в «Сне в летнюю ночь» над партером медленно поднялся зеленый шатер, и хотите вы этого или нет, но вас «включили» в действие. А огромный массивный портал в стиле барокко в «Синей Бороде»; занавес, декорированный под пуссеновские «Триумфы», роскошные тяжеловатые балконы, прикрывшие боковые ложи зала, и... паутина, расползающаяся от сломанного колеса...

В зале еще не потух свет, еще не встал за пульт дирижер, но спектакль начался. Атмосфера оффенбаховской иронии и парадоксальности уже очевидна: рядом с богатым лепным портиком беспомощно завалилась на бок карета — похоже, что это от нее отскочило колесо, успевшее покрыться паутиной. Ничто из того, что изображено на фронтоне портала, не стоит прямо. Все накренилось в разные стороны, утеряв точку опоры. И если бы юный античный триумвиратор, величественно плывущий по занавесу, мог посмотреть вверх, он бы ужаснулся количеству обломков от грядущих эпох, повисших как раз над его головой...

Но Фельзенштейн не остановился на этом. При первом же поднятии занавеса он довел иронию до высшего накала, обнаружив за пускай одряхлевшим, затянутым паутиной, но все-таки величественным «фасадом» — полную пустоту, которую только подчеркивают два легких домика, как у нас говорят, «на семи ветрах»...

Традиция, обогащенная современным пониманием возможностей и задач театрального искусства, отмечает постановки берлинского коллектива, которому нет и двадцати лет. Он родился вместе с демократической Германией. Это определило облик театра, громкую и ясную ноту, звучащую в его работах, — говорить с человеком о человеке и человечности.

Не потому ли так пристально анализирует Фельзенштейн характер Отелло, подчеркивая все контрастные стадии его душевного состояния. Не потому ли в Дездемоне он увидел мужество, в Яго — труса, а военную доблесть Синей Бороды противопоставил истеричной проповеди политики войны и агрессии короля Бобеша. И не симптоматично ли, что, утверждая человека и человечность, Фельзенштейн говорит с залом на языке того искусства, которое несколько десятилетий назад нашло свое воплощение в лучших спектаклях Художественного театра.

Можно сослаться на то, что Фельзенштейн никогда специально не изучал деятельность русского режиссера, — жизнь созданных им спектаклей с тем большей очевидностью подтвердит объективность законов творчества, открытых Станиславским. Так что и с этой точки зрения как весомый аргумент очень интересна и знаменательна деятельность «Комише Опер».

Глубокая правда и ясность как цель сценического искусства, активное соучастие зрителя как его пафос — таков результат творчества немецкого коллектива, позволяющего еще раз убедиться в жизнеспособной силе традиций, рожденных высшей задачей всякого творчества — раскрыть жизнь, судьбу и борьбу человека.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание