Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 61

блесками ее светлого, пасторального настроения еще на миг озарить героя. Голос жены заставляет Отелло — Новкера вздрогнуть от умиления и радости ¹. Он стоит с полуприкрытыми глазами, слегка покачиваясь в такт ее мелодии, шепча про себя слова ее песни... И становится понятна вся его беззащитность перед любовью и благоговением к Дездемоне...

Столкновение ненависти Яго и великой любви Отелло рождают предпосылки для трагического конфликта, который режиссер раскрывает со все нарастающей динамичностью.

Для «Отелло» Фельзенштейн создал особую сценическую площадку: левый и правый пандусы накрывают оркестровую яму. И вот, когда идет знаменитый квартет второго акта, Фельзенштейн оставляет Отелло и Дездемону на пандусе, а Яго и Эмилию «отодвигает» в глубь веранды. Возникают два параллельных плана действия. И оба они на фразах, которые необходимо выделить режиссеру для раскрытия движения драмы, попеременно становятся «крупными».

Интересно то, что именно здесь Фельзенштейн не использует ни эффектов освещения, ни средств внешней динамики. (Хотя и в том и в другом он показал свой неисчерпаемый дар психолога-драматурга.) Тут действуют только точно найденная режиссером выразительность интонации и то, что Станиславский называл верным ощущением внутренних стремлений персонажей... И в круг внимания зрителей с одинаковой степенью значимости попадают то Отелло и Дездемона, то Яго...

Трое страдают: объята страхом недобрых предчувствий Эмилия, горько жалуется ничего не понимающая Дездемона, Отелло сокрушенно повторяет, что он стар, некрасив и черен, только Яго торжествует, со злой веселостью пряча за борт военной куртки как драгоценную улику чужой платок.

Но Отелло Ноккера не только безгранично любит, в нем много благородства воина (как торжественно прощается он с былой военной славой!) и много глубокой мудрости. Только человек, познавший законы жизни, может сказать:

Когда я погашу
Светильник и об этом пожалею, —
Не горе — можно вновь его зажечь.
Когда ж я угашу тебя, сиянье
Живого чуда, редкость без цены,
На свете не найдется Прометея,
Чтоб вновь тебя зажечь, как ты была.

Этих слов нет в либретто Бойто. Но они есть у Шекспира и воплощены в музыке Верди. У Фельзенштейна эта тема находит свое выражение в поведении главного персонажа. Все три акта Отелло Ноккера невыносимо страдает от сознания стыда за свое поведение и с Дездемоной, и с Кассио, и с посланцем дожа. Но изменить что-либо он не властен. И самое это переживание, которое одновре-

Отелло — Ганс Ноккер

_________

¹ То, что это так задумано режиссером, подтверждает и повторение подобной ситуации, когда партию Отелло поет молодой певец Ярослав Кахель.

менно с проклятием рвется из души Отелло, еще более усиливает драматизм образа. Особенно страдает Отелло — Ноккер, когда принужден подслушивать разговор Яго с Кассио (третий акт). Эта сцена «разбросана» режиссером по всему огромному пространству парадного зала. И Отелло, чтобы лучше видеть Кассио и слышать его ответы, приходится перебегать с одной стороны на другую и, почти задыхаясь от гнева и стыда, закрываться знаменем, которое еще совсем недавно было захвачено им в открытом бою. Отсюда, естественно, рождается единство темпа, заданное музыкой. Но у Фельзенштейна единство это приобретает и еще одну смысловую функцию — объединить несовместимое и тем еще туже стянуть узел трагического конфликта.

Как и в квартете, здесь каждый живет своим настроением и точно так же сценическое поведение каждого словно бы внутренне соподчинено динамике переживания остальных участников ансамбля.

Из зала это выглядит так:

...В центре большой приемной Яго, дразня Кассио (Ганс Отто Рогге) только что выхваченным из его рук платком, ловко уворачивается от его бросков, озорно маня его за собой. Они оба хохочут, перебрасываются фривольными репликами, а вокруг них, стараясь остаться незамеченным, мечется Отелло. И только маленький платок, мелькающий в руках Яго, объединяет всех троих. Он приковывает к себе их внимание, хотя Кассио даже не представляет себе, что цена платку — жизнь...

Почти на таком же напряжении построена и сцена Отелло и Дездемоны, разрешающаяся трагической паузой: подчиняясь грубому и нетерпеливому приказу мужа, ушла Дездемона; Отелло — Ноккер сник, замер, низко опустив темную с проседью голову...

Перекличка торжественных сигналов труб заставляет Отелло очнуться. Это знак прихода знатных посланцев. И снова, как во втором акте, когда он мысленно прощался с войсками и вся его могучая фигура приобретала благородную, величественно-естественную осанку, так и теперь в Отелло Ноккера просыпается полководец.

Фельзенштейн вновь, с еще более наглядной убедительностью, утверждает величие героя, останавливая наше внимание на тех моментах, когда в его Отелло торжествует душевная гармония.

...Красные дорожки покрыли пол, распахнулись центральные двери, за которыми оказался богатый гобелен, заполнилась народом и воинами галерея. Солдаты, выстроившись вдоль дальней стены, горделиво опустили вниз древки вражеских знамен. Отелло словно увидел себя на поле брани победителем, мимо которого шли плененные полки. Застыл спиной к залу Кассио, будто воин «на часах». Торжественная сцена приема послов дожа.

Но стоило Отелло заметить Дездемону, как презрительная ярость вновь захлестнула его сознание и он не смог этого скрыть даже от почетного гостя, хотя на галерее хор пел «славу», а на глазах Дездемоны блестели горькие слезы обиды. Отелло увидел в них только притворство и грубо оттолкнул Дездемону.

Словно от возмущения, вмиг погас свег. Только теплый луч осветил лежащую на полу Дездемону, и другой, холодный, упал из высокого стрельчатого окна на голову и плечи Отелло. С невыразимой болью звучал голос оскорбленной Дездемоны (Христа Ноак), поющий печаль и покорность, но не от слабости, а от любви...

Идет грандиозный массовый ансамбль, пыражая чувство, захватившее всех участников. Сцена постепенно высвечивается по принципу светотени Рембрандта: около ярко освещенного лица другое может растворяться в темноте. Эти цвета напоминают его «Ночной дозор». В центре оказывается залитая светом Дездемона. Вдруг ярко вспыхнувший луч «вырвал» лицо Яго, словно подкравшегося в темноте к Отелло. «Силы найдите», — настойчиво и повелительно диктует он. «Кончайте с ней, я справлюсь с Кассьо», — и исчезает, как дьявол. Метнулась тень, и Яго появился уже на другой стороне зала, около Родриго. Звучит ансамбль, а в поле зрения слушателей попадает то бордовая мантия Лодовико, то темно-голубая рубашка Кассио, оранжево-желтое платье Дездемоны, дымчато-серое — Эмилии, разноцветные косынки женщин, береты мужчин, металлические каски и панцыри солдат. Но не видно ни знаменосцев, ни знамен. Их поглотила тьма...

Так побеждает режиссер условную статичность массово-хоровой сцены. Сохраняя необходимую для ансамбля целостность формы, он создает всеми имеющимися в его распоряжении средствами колоссальную внутреннюю динамику. Тревожная игра цветов создает не только величественно-живописную картину — в ней мерещится агония, нечеловеческое напряжение действующих лиц трагедии.

Четвертый, заключительный акт оперы так выразителен по своему содержанию, все в нем настолько воздействует само по себе, что он, пожалуй, редко становится предметом особых забот режиссера. Но Фельзенштейн и для него находит новые психологические нюансы, продолжающие освещать характеры главных героев.

Оформление спальни почти аскетично: серебристо-серая обивка стен, в глубине ложе под прозрачным балдахином, небольшой деревянный сундук, стол, светильник, в котором Эмилия зажжет четыре свечи, да скульптурное изображение Мадон-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Отелло — Ганс Ноккер

Содержание