Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 60

люстры. То есть как раз там, где идея борьбы отодвигается на второй план и появляются так называемые «общие места».

Но спектакль «Синяя Борода» подчеркивает еще одну особенность «Комише Опер» как театра нового типа: в трех ведущих ролях оперетты Оффенбаха выступают три ведущих исполнителя «Отелло» Верди. Это говорит о том, что Фельзенштейн разрушил до основания понятие «амплуа» в оперном театре.

В беседе о принципах работы «Комише Опер» Фельзенштейн сказал, что к постановке у них берется лишь то произведение, партии которого расходятся среди имеющегося состава труппы. В связи с «Отелло» Верди нельзя не подивиться точным ощущениям руководителя потенциальных возможностей коллектива.

Шекспира, по выражению Шаляпина, легче всего «обставить» и труднее всего поставить. Притом поставить не собственные комментарии режиссера к данной пьесе (таких спектаклей мы, увы, видели немало), а раскрыть через сценическое действие неумолимую логику конкретной драмы.

В этом смысле «Отелло» — высшее достижение театра «Комише Опер». Именно в этом спектакле с особой отчетливостью мы видим, как Фельзенштейн добивается зримой драматургии оперных форм, используя все имеющиеся в его распоряжении средства для создания целеустремленного действия. Здесь даже самая незначительная деталь — в оформлении ли, в освещении, мизансцене — служит раскрытию отдельного характера, помогает выявлять общую идею произведения.

...Бушует оркестр (дирижер — Курт Мазур). Сверкание молнии на миг заливает фосфорическим светом толпу людей на пристани. Ветер вырывает из-под их ног землю. Лишь кто-то пытается удержаться за свою. Водные капли блестят на кожаных куртках мужчин. Взоры всех устремлены в море, туда, где сражаются турецкий и венецианский флоты. Новый порыв ветра. Толпа, как подкошенная гигантской косой, снова валится ниц.

И перед вами словно встает зримая картина, заключенная в реплике одного из киприотов:

Попробуйте-ка стать на берегу,
Он в пене весь, и бешенство прибоя
Заносит брызги на небо, гася
Медведицу с Полярною звездою... ¹

Каждое движение абсолютно синхронно музыке и отвечает ее образной сфере. И все же возникает вопрос: не чрезмерно ли детализирована сцена «бури», которая, несмотря на все свои музыкально-пластические достоинства, в конце концов приобретает иллюстративный характер. Ведь достаточно было бы солистам и хору лишь на первых музыкальных кульминациях быть «сбитыми с ног», чтобы зритель ощутил силу разыгравшейся стихии. Тем более, что тогда выиграло бы чисто эмоциональное содержание музыки, а появление Отелло стало бы новым динамичным «взрывом», своеобразной кульминацией. Сейчас же его выход теряется в массе движения, переходов и перебежек хора. К тому же после этой перенасыщенной действием сцены тенор Ноккера по антитезе звучит еще более лирично. А ведь начинает он с героической фразы.

Дуэт Отелло и Дездемоны — единственная сцена, напоенная гармонией двух любящих сердец. Текст дуэта — сокращенный вариант монолога Отелло Совету дожей. Но в непосредственности обращения друг к другу он, естественно, звучит интимно, почти как первое любовное признание. И Ноккер поет с такой взволнованной отдачей, что вам понятно его поведение в следующих актах.

Если говорить о спектакле как о живом действии, которое втягивает всех участников в сложную систему взаимоотношений и взаимосвязей, то вот, пожалуй, что здесь самое основное: в мотивировках поступков и настроений Отелло приобретает особый смысл сценическое решение образа Яго (Бауэр). По интенсивности жизни в спектакле, одержимости идеей Яго — Бауэра можно сравнить только с Эндерсом — Бобешем.

Уже в первом акте среди большого скопления народа на пристани вы замечаете фигуру человека, переживающего все происходящее с повышенной интенсивностью. Но борьба слишком противоречивых чувств делает эту интенсивность злоторжествующей. У Яго Бауэра быстрый ум и нагловатая интонация, с которой он поет свое бриндизи, говорят о каком-то скрытом расчете. Это особенно проявляется в тот момент, когда, стоя, как полководец, посередине сцены с кружкой вина, он провозглашает: «Пейте, пейте, пейте», — не теряя из своего поля зрения Кассио, подпоить которого сейчас его цель...

Но Фельзенштейну мало выразить содержание музыки в данный момент. Он один из тех немногих мастеров сцены, которые стремятся раскрыть как бы перспективу действия. Например, в дуэте Отелло и Дездемоны единым порывом напоены голоса певцов, но уже напряженным контрастом смотрятся их костюмы: синее платье Дездемоны и темно-алый плащ Отелло. Люди еще полны счастья, но уже вступили в видимый «спор» два локальных цвета...

Во втором акте выход Яго, слишком по-хозяйски и не по праву осматривающего дом, куда он при-

_________

¹ У. Шекспир. Полное собр. соч., т. 6. М., «Искусство», 1960. Здесь и далее перевод Б. Пастернака.

Дездемона — Христа Ноак

шел, будто подталкивает события к катастрофе. Она тем безжалостнее, чем больше покоя и гармонии находят для начала этого действия режиссер и художник Рудольф Генрих.

...Большая веранда. Вся дальняя стена — почти сплошное жалюзи. Но щедрое кипрское солнце прокладывает своим лучам дорогу через узкие щели, и они, вытянувшись светлыми полосами, ложатся на полу, как сверкающий узор. А за всем этим терраса, цветы, мраморные ступени, роскошная зелень юга. И снова контраст — «кредо» Яго.

По записи мы знаем, как трактуют эту сцену Караян и Гобби. Дирижер использует все краски оркестра, всю его экспрессию для раскрытия подтекста, заложенного в этой глубочайшей музыке. Тито Гобби блестяще поет «кредо», но привычная кантиленность, бархатность тембра порой мешают выражению «злых» эмоций героя.

Если же задать вопрос: что главное в «кредо», решенном Фельзенштейном, то ответить можно прямо: постижение человеческого характера Яго. Посмотрите, как уверенно, почти красуясь, начинает он свой монолог... В это мгновение Яго Бауэра еще силен и, главное, убежден в своей силе. Но внезапно, казалось бы, совершенно парадоксальное чувство унижения охватывает этого Яго, зло жалующегося на то, что его удел — быть лишь орудием в чужих руках. Из жалобы рождается вопрос: «В чем сущность нашей жизни?» Вопрос почти гамлетовский, и ответ был бы достоин датского принца («Ты сын земли и будешь взят землею»), если бы за ним не следовал взрыв физического страха.

И дальше идет нагнетание ужаса: «Tod», — выговаривают отчетливо губы неумолимо жестокое слово. В широко раскрытых глазах человека дрожит испуг. С лицом, искаженным гримасой, прислушивается он к теме оркестра: «Tod», — безвольно-механически повторяет Яго, тяжело осев на деревянную скамью...

И возникает новый контраст: Яго, оказывается, способен понять философски углубленную мысль, но ему не хватает мужества принять ее.

Так в образ вместе с подлостью входит заурядность. Раскрыв мелкую душу этого, с виду такого сильного, где-то обаятельного, а где-то отталкивающего человека, продолжающего завоевывать выигрышные позиции в борьбе с ничего не подозревающим Отелло, Фельзенштейн ни на секунду не забывает главного героя.

...Сомнения уже поселились в душе Отелло. Покой его нарушен. Но режиссер использует сцену Дездемоны и женского хора для того, чтобы от-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дездемона — Христа Ноак

Содержание