МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Б. Покровский

Учиться создавать образ

Естественно, что меня, как режиссера, в вокальном искусстве больше всего интересует драматическая выразительность пения.

Я очень хорошо понимаю: чтобы «выражать», певцу надо иметь «настроенный», послушный аппарат. На собственной практике я не раз убеждался, что певцы нередко вместо того, чтобы «породниться» с музыкой, вступают с ней в единоборство. И случается так потому, что в отличие от инструменталистов вокалисты, как правило, музыкой начинают заниматься поздно. Вокальный аппарат сложен и прихотлив. В этом отношении ни один тончайший музыкальный инструмент не может идти с ним в сравнение. Огромна разница условий работы любого музыканта в оперном театре и певца-актера. Артист оркестра, за плечами которого много лет систематической учебы, на любом спектакле чувствует поддержку сидящего рядом партнера, перед его глазами ноты, он ощущает малейшие веления дирижерской палочки. Оперный же певец зачастую не имеет настоящей сценической подготовки, а его знакомство с музыкой ограничивается порой всего несколькими годами. Тем не менее он должен знать партитуру, свободно общаться с партнерами, двигаться под ослепляющим светом прожектора по сцене далеко от дирижера и полагаться в основном на самого себя.

Этими трудностями объясняется факт, что еще не было в истории человечества времени, при котором слушатели полностью были бы довольны своими певцами, или, как принято теперь говорить, «положением» вокального дела. Мне приходилось читать об «упадке» певческого искусства в литературе XVIII и XIX веков! В России писали, что «молодой лирический тенор Карузо не может заменить ожидаемого на гастролях Томаньо...» Писали и пишут...

Прочтите стенограмму выступления А. Гольденвейзера на Всесоюзной конференции по вокальному образованию, состоявшейся в 1940 году. Хотя прошло с тех пор четверть века, многое придется повторить. Равно как придется вновь поговорить о важных вопросах, поднятых еще на первой Всероссийской конференции 1926 года...

Недостаточно, чтобы каждый высказал свои соображения, необходимо утвердить хотя бы элементарные принципы, обязательные для всех. Я лично глубоко убежден, что специфика оперного пения предполагает не только масштабность «вокальных данных» артиста, но и умение действовать своим пением «от имени» созданного композитором образа. К счастью, это искусство при серьезном отношении к профессии можно приобрести. Но для этого должны быть сделаны усилия и в первую очередь в области развития именно музыкальности певца. Нельзя ограничиваться здесь только навыками звуковедения.

Музыкальность, по моему убеждению, должна стать вторым «я» исполнителя. И этому надо подчинить всю систему воспитания будущих оперных артистов. Вот основной ее принцип: вокалист — прежде всего художник, создатель полнокровного человеческого характера. Только этой творческой задачей могут оправдываться заботы о постижении законов вокальной технологии и ее совершенствовании.

«Разногласия» между педагогами-вокалистами и педагогами-режиссерами — все тот же резуль-

тат разрозненности, узкой направленности интересов в системе воспитания.

Чего ждет режиссер от педагога-вокалиста? Чтобы пение его учеников было органичным, естественным, «природным» актом. Чтоб процесс звукоизвлечения не превращал певца в манекен, лишенный возможности нормально двигаться, мыслить, действовать. Чтоб процесс этот не атрофировал, не сковывал живую натуру артиста. Даже самая звучная и красивая нота — слишком малая цена за уничтоженную человеческую индивидуальность, за подавленную свободу — без этого творчества нет. Слишком часто певец бывает «физически зажат». Разумеется, в таком состоянии он ничего не способен выразить. От него нельзя добиться ни музыкальности, ни сценичности, даже в случае, если природа достаточно щедро наделила его необходимыми данными.

Режиссерам часто предъявляется претензия в слишком большой нагрузке артиста движениями. Поверьте моему опыту — режиссер принужден «оснащать» ту или иную роль движениями из-за скованности артиста, из-за необходимости растормошить его и этим «снять зажим». Но любой режиссер предпочтет певца, с которым можно создавать роль-образ, а не заниматься маскировкой его недостатков в борьбе с благоприобретенными антихудожественными навыками.

Разрозненность и сепаратизм в системе воспитания определяют беды всей последующей деятельности певца. В консерватории он, как правило, в одном классе только поет, в другом только играет, в следующем осваивает фортепиано и так далее. Тем, кто готовится стать оперными артистами, насущно необходим комплексный тренаж. Совершенно очевидно, что методика этого основного, необходимейшего предмета требует всестороннего продумывания и экспериментирования. Это совсем не та «сценическая подготовка», которая влачит в вузах свое жалкое существование и способна воспитывать лишь пренебрежение к оперно-театральному искусству.

Итак, речь идет о создании основного курса для будущих оперных певцов по изучению партитуры или, точнее, по ее действенному сценическому анализу. Художественный образ — цель искусства! — должен быть выявлен певцом из суммы нот, пауз, слов — всего того, что таит в себе партитура. Ведь все обозначения, составляющие эту партитуру,— своеобразный «код» действенного выражения образа, требующий своей расшифровки и воплощения в конкретные персонажи, состояния, события.

Расшифровать душевно-действенное состояние человека в тот или иной момент, расшифровать не только мыслью (это, во-первых!), но и сердцем — разве это не тончайший психологический акт?! Этот акт полон таинства, радости и огорчений. Но только он рождает индивидуальный художественный образ. С ним рождается истинный художник, а не эпигон-компилятор.

Я сомневаюсь, что это возможно, если работа над партией начинается не с действенного анализа партитуры, а с механической выучки нот.

Однако я понимаю, что организация этого процесса — дело сложное и легко может превратиться в формалистику, тем более, что людей, которые умеют живо и интересно, со знанием дела заниматься этим, не так уж много. Принципы действенного анализа партитуры не везде еще стали основой художественной деятельности оперных театров. Чаще по старинке вокалист «ставит звук», концертмейстер учит ноты, дирижер сводит всех к «палочке», режиссер «ставит мизансцены». Все вместе мы сходимся лишь на том, что наши певцы часто поют невыразительно, бессмысленно, немузыкально и несценично. Одним словом, «упадок». Может быть, эта картина описана мною слишком мрачно. Я знаю и педагогов и концертмейстеров, пытающихся помочь своим питомцам в раскрытии смысла произведения. Но я не знаю театра, где бы работа с актером по раскрытию драматургической сущности музыки была для всех обязательным принципом, как была она, например, у нас, при А. Пазовском.

Я достаточно опытен, чтобы не опровергать истину: голос должен звучать. Нет толка от скрипача без скрипки. Но ведь и скрипка без скрипача не музицирует, а самый лучший рояль без музыканта-пианиста лишь мебель. Я знаю, что исполнителю роли (а не только партии) Сабинина нужно иметь верхнее до. Но как сделать так, чтобы певец, имеющий это до, не думал, что поэтому он уже Сабинин? Чтобы педагоги не принимали его по этой причине за художника, воплощающего образ русского воина, чтобы руководство оперным коллективом, на сцене которого выкрикивает свое верхнее до этот счастливчик, не жало ему так горячо руку, поздравляя с «творческой победой»! Наличие до лишь право начать работу над ролью.

Нам нужна такая система обучения и воспитания молодых одаренных певцов, чтобы у них прежде всего рождалась творческая и гражданская потребность создавать художественный образ! Конечно, соблазн велик: взял ученик хорошую ноту — радуется сам, радуется педагог, радуются товарищи, радуется публика на концерте... А там и очередной конкурс на носу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Б. Покровский

Учиться создавать образ

Содержание